читать дальше"Серьезный разговор начала Марина Ивановна Цветаева в маленькой статье "Два "Лесных царя"", написанной довольно поздно в эмиграции (1933). Эти несколько страничек пришли к нашему читателю не сразу, для научной работы статья - почти заметка - была слишком мала, неакадемична и эмоциональна, для привычных словоизлияний писателя на тему - слишком учена и строга в своей логике. Наверное поэтому ее до сих пор так и не включили в качестве необходимой в корпус текстов, которые следует знать и учитывать, рассуждая о переводах на русский язык.
Цветаева как раз и строит свое рассуждение по третьему варианту. Она сравнивает "Лесного царя" Гете и его русский перевод, сделанный Жуковским, совсем не для того, чтобы прославить Жуковского-переводчика. Она не ставит под сомнение достоинства русского перевода, который она запросто называет "гениальным". Ее рассуждение о другом - о том, что стихотворения у Гете и Жуковского получились разными. Вариант Жуковского - "это просто другой "Лесной царь". Русский "Лесной царь"..." (Тут можно было бы заметить, что у "Лесного царя" вообще длинная история. Гете подхватил сюжет у Гердера, который попробовал перевести датскую балладу для своего собрания песен разных народов, но сделал это не слишком удачно, перепутав датские и немецкие слова, из-за чего датский "король эльфов" и превратился в немецкого "Лесного царя". Вся история этого текста - перетолковывание. Еще одна модель межкультурного общения.)
"У Жуковского - просто". Цветаева не только провела прекрасный, тонкий, с пословным разбором анализ двух текстов. Она почувствовала болевую точку в отношениях России с западными соседями. И по-своему, через поэтическое толкование объяснила, в чем дело. Действительно, есть в западноевропейской культуре порог, за которым российскому человеку обычно становится сложно. Неуютно. Помню, еще в достаточно давние времена издательский редактор замечал по поводу моих изложений немецких литературных произведений: "Как-то у Вас все сложно!" И требовал упрощения. Правильно требовал - потому что я переходил тот болевой порог, за которым становится ясно: это не наше, там нас не ждут. Привычная структурная сложность текста в России и на Западе - разная.
"Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребенку добрее, - ребенку у него не больно, а только душно, к отцу добрее - горестная, но все же естественная смерть, к нам добрее - ненарушенный порядок вещей. Ибо допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, - сместить нас со всех наших мест". Вот именно. "Ненарушенный порядок вещей".
Цветаева очень точно определила и временную линию, на которую пришлось пересечение "Лесных царей", из-за чего и сопоставление двух текстов носит характер не просто примера, а парадигматический характер, приоткрывающий отношения двух литератур и, в конечном счете, двух культур. Эта линия была прочерчена романтизмом.
Жуковский у нас - из главных романтиков. И путаница как с ним, так и с романтизмом в нашей культуре вообще - тоже симптоматична. Началом русского романтизма считается (что и зафиксировано в разного рода академических изданиях) его баллада "Людмила" 1808 года. Но "Людмила" - переделка баллады Бюргера "Ленора" (потом, позднее, Жуковский сделает уже точный перевод этого текста). Однако Бюргер романтиком не был. По стандартной периодизации и классификации он им быть и не мог, потому что принадлежал к сентиментализму и умер до того, как романтизм заявил о себе в Германии. Здесь уже видится очень важная подмена, которая случилась с романтизмом в России. Подмена позиции жанром. Получается: любая немецкая баллада может быть записана в романтизм, а значит, романтизм - это баллада. Или какая-нибудь страшная история. С привидениями. Или тоскующий герой - в плаще и шляпе. Тут еще проще, чем с жанром. Примитивный байронизм как самое простое решение проблем межкультурной коммуникации. Приоделся по моде - вот и все (модель петровских ассамблей).
Между тем европейский романтизм - в его самых основных проявлениях, потому что и там было достаточно пошлятины или бездарности, паразитировавшей на открытых темах и приемах, - это разлом сознания, происшедший в момент окончательного расставания с традиционным обществом. Стало ясно, что какие-то вещи уходят навсегда. Что жизнь человека становится техногенной и что наука/техника пронизывают все стороны жизни. Что привычный патриархальный мир разрывается, распахивается в бесконечные пространственные и временные измерения, в которых становится как-то неуютно (нет уже той "доброты" мироустройства, о которой говорила Цветаева). Конечно, не только романтики это почувствовали. Просто у них ощущение выразилось в наиболее крайней и болезненной форме. И в этом смысле вся путаница с романтизмом понятна - зачастую бывает сложно отделить "собственно" романтическое от общих черт времени. Романтики и сами видели образец романтического то в творчестве Гете, то в других вещах, в которых они улавливали родственные мотивы. Вся философская мысль того времени, от Канта до позднего Шеллинга, в той или иной мере работала над проблемами, ощущавшимися романтиками, но делала это по большей части академично, неторопливо, соблюдая жанровые приличия. Однако даже страдавший аллергической нетерпимостью к романтизму Гегель во многих моментах своей работы был к нему достаточно близок, хотя наверняка не захотел бы признать переклички между своими текстами и текстами романтиков, если бы ему на это кто-нибудь указал. А романтики отличались от своих современников тем, что ждать никак не желали - в этом их достоинство и одновременно недостаток.
Именно с принципиальными моментами западноевропейской мысли эпохи романтизма - то есть рубежа XVIII и XIX веков - в России постоянно испытывали трудности. Настороженно обходили философию Канта с ее жестоким ("недобрым") трансцендентализмом и абстрактной эстетикой (и то и другое было школой для романтиков). Еще и в начале XX века Кант оставался для российской мысли пугалом, в котором были готовы увидеть даже черта. Еще более настороженно обходили то, что составляло ядро немецкого романтизма.
Хотя считается, что немецким романтизмом в России первой половины XIX века были достаточно увлечены, при ближайшем рассмотрении оказывается, что увлечение это было каким-то странным. В самом деле, среди "романтиков", которые переводились и обсуждались читающей публикой, были не только сентименталист Бюргер или классицист Шиллер. Были и действительно романтики, но фигуры почему-то не центральные. Людвиг Уланд, например, - поздний и провинциальный вариант балладного романтизма. Или Юстинус Кернер - поэт далеко не самый значительный даже для того времени. Наконец, в прозе - Гофман, автор, конечно, более значимый, но все же для романтизма в основном вторичный, перепевавший темы и сюжеты, до того уже заявленные писателями и теоретиками романтизма. Зато у Гофмана все это дано в более беллетризированном виде. Как и в балладной поэзии, здесь ясно обозначен жанр, позволяющий спрятать острые края в более округлые формы традиционных отношений читателя с текстом - песенного лиризма, занимательной интриги, ярких характеров. Спрятавшись за этим лиризмом и беллетристикой, к тому же приглаженными соответствующей переводческой трактовкой - обо что и споткнулась Цветаева, - можно было сделать вид, что не видишь, не слышишь тревожных вещей. "Страшная сказка нестрашного дедушки". Вот она спасительная наклейка: Гофман, оказывается, у нас тоже "великий сказочник". То и дело встречается такое определение. То есть все это несерьезно. Пугает понарошку. Попугались и можно забыть. Можно? Цветаева и здесь спотыкается на вроде бы уже совсем разровненной дорожке: "После страшной гетевской не-сказки жить нельзя - так, как жили... и дело не в названии, а в захвате дыхания".
Так российская мысль блуждала по краям немецкого романтизма, не то не отваживаясь, не то не желая двинуться в центр. Братья Шлегель, Новалис, Арним, Брентано - где они в нашей культуре? Хотя без них говорить о немецком романтизме совершенно несерьезно. Только старшего Шлегеля, Августа Вильгельма, немного знали в свое время, но это и неудивительно: ведь он среди романтиков был популяризатором и систематизатором (к тому же известен был в основном его поздний курс лекций о драматическом искусстве, предназначенный для самой неподготовленной аудитории). Других переводили с большим опозданием, понемножку - как правило, чтобы тут же забыть и больше не вспоминать.
Новалис в этом ряду - не просто одна из важнейших фигур. Без Новалиса о немецком (да и вообще европейском) романтизме просто говорить невозможно. Но в России его словно избегали. Впервые он был представлен российской публике только в 1877 году (это при том, что жизнь его окончилась в 1801-м!) в сборнике "Немецкие поэты в биографиях и образцах", составленном Николаем Васильевичем Гербелем, поэтом, переводчиком и издателем, немало сделавшим для приближения западноевропейской поэзии к русскому читателю. Конечно, образцы - два фрагментарных поэтических текста - не могли открыть для Новалиса путь в Россию. Достойным был и общий комментарий к поэзии немецкого романтизма. Признавая за романтиками достижения в области филологии и фольклористики, Гербель считает их собственное поэтическое творчество "плачевным и бесплодным", более того - "даже вредным". Все дело, по его мнению, в том, что из романтических теорий вытекала "крайняя, доходившая до своего рода дикости, беспомощность формы и беспредметная бедность содержания. Смутные, туманные порывы, неопределенные чувства и ощущенья... - вот что составляет сущность этой поэзии, которую Гегель справедливо называл "чахоткою человеческого духа"... она привела к религиозному мистицизму, главным представителем которого был Новалис, и наконец... сделалась служительницею церковной и политической реакции того времени и наложила свою пагубную печать на весь реставрационный период". Вот такая замечательная во всех отношениях характеристика сопровождала первый выход Новалиса к русской публике. Заметим еще раз: шел 1877 год, то есть романтизм уже стал историей, так что это не тот случай, когда бывает трудно воспринять что-то новое. Это последовательное и стойкое отторжение. Это неспособность или нежелание (или особо продуктивное сочетание того и другого) понимать и принимать.
Интересно, что Новалис и другие крупные фигуры немецкого романтизма оказались на долгое время (а кое-кто и по сей день) разорванными на разного рода "образцы", отрывки, выдержки, а сверх того - помещенными в хрестоматии, антологии, сборники, где они нередко терялись среди эпигонов и посредственности. Это особо тонкий способ утопить автора: не дайте ему выйти на читателя один на один, в полном виде, режьте его на части, ставьте его в ряд.
Лишь в начале XX века обнаружился поэт, чья душа по-настоящему отозвалась на голос Новалиса. Это был Вячеслав Иванов, и не случайно. Для поэта и теоретика символизма именно тот "мистический" момент, который отпугивал других, оказался привлекательным. Ведь Вячеслав Иванов заявлял: "Я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание... порой на далекое смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения... Я не символист, если слова мои равны себе, если они - не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят..." Он не мог не ощущать близость в словах Новалиса о "магическом идеализме" и "поэтическом телескопе": обоим было известно ощущение знакомого в незнакомом и незнакомого в знакомом, загадочной дали, открывающейся при проницательном взгляде на любой предмет. Была и еще одна причина, по которой фигура Новалиса была близка Иванову: как и немецкий поэт, он потерял возлюбленную и надеялся найти мистический путь общения с ней.
Вячеслав Иванов выступал в начале XX века с лекциями и публиковал свои переводы Новалиса. К сожалению, в тот момент была напечатана лишь часть его переводов, хотя Иванов создал русскую версию основной части лирического наследия романтика. Вячеслав Иванов - один из крупнейших русских мастеров поэтического перевода, и его работа над Новалисом - замечательная страница нашего переводческого наследия. Разумеется, его Новалис - это именно "его" Новалис, на русских текстах лежит достаточно определенный отпечаток поэтического почерка переводчика (то же касается всех переводов Вячеслава Иванова - от архаической греческой лирики до немецкой поэзии XX века). Это обычная ситуация, когда переводом занимается яркая поэтическая индивидуальность. Американский славист Майкл Вахтель, специально занимавшийся поэтическими переводами Вячеслава Иванова (Wachtel M. Russian Symbolism and Literary tradition: Goethe, Novalis and the Poetics of V. Ivanov. - Madison: The University of Wisconsin pr., 1994), хорошо показал, как в его переводы Новалиса то и дело вторгаются типичные для русского поэта поэтические выражения и формулы (например, когда вместо простого зачина "Кто однажды, Мать, тебя увидел" в одной из "Духовных песен" Новалиса в переводе Иванова возникает: "О Мать, кто раз твой лик узрел", что, однако, неудивительно, потому что выражение "узреть лик" было привычно для Иванова в его оригинальных произведениях). Все это вещи, можно сказать, рутинные. О некоторых "но" - чуть позже.
Движение Новалиса к русскому читателю было остановлено сначала Первой мировой войной, а затем революцией и последующими событиями. Нет необходимости говорить подробно о том, что в советский период Новалис не принадлежал к числу наиболее издаваемых зарубежных авторов. Официальное литературоведение толковало его совершенно в духе антологии Гербеля. Зато в послесоветское время начался настоящий ренессанс Новалиса. Были переизданы старые переводы (СПб, 1995), были опубликованы наконец и в России все переводы Вячеслава Иванова ("Лира Новалиса в переложении Вячеслава Иванова". - Томск, 1997), да к тому же была издана книга новых переводов лирики и поэтической прозы Новалиса в переводе Владимира Микушевича (Новалис. Гимны к ночи. - М., 1996).
Таким образом, поэтический перевод Новалиса на русский язык идет уже более ста лет. И если антология Гербеля дает слишком мало материала для размышлений (то же касается и некоторых других случаев, например, перевода стихов для романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген" Василием Гиппиусом и Сергеем Ошеровым), то труд Вячеслава Иванова и Владимира Микушевича, каждый из которых предложил свое видение лирики Новалиса, - широкое поле деятельности. Здесь не место давать сравнительную оценку их переводов. Соревноваться с таким ярким поэтом, как Вячеслав Иванов, трудно, но Микушевич - переводчик с талантом и опытом. Может быть, его перевод и уступает в яркости, зато он последовательно стремится идти как можно ближе к оригиналу, воспроизводя все его детали, в том числе и формальные (размер, соотношение метрических и прозаических частей - впрочем, это соответствует современным стандартам поэтического перевода).
Во всяком случае, имеющиеся переводы можно признать вполне достойными. Их разделяет почти век временной дистанции, их разделяют испытания, через которые прошла Россия в эти годы. Интересно, однако, что у переводов много общего в том, как они обращаются с оригиналом.
Вот "Гимны к ночи", в которых Новалис погружается в элементарные основы человеческой природы и природы вообще, прикасаясь к границе жизни и смерти, бытия и небытия. Несмотря на это, вещь светлая и проникнутая любовью (потому что ночь и любовь - родственные стихии) и верой. Из четвертого гимна:
Hinüber wall ich,
Und jede Pein
Wird einst ein Stachel
Der Wollust sein.
Noch wenig Zeiten,
So bin ich los,
Und liege trunken
Der Lieb im Schoß.
(Здесь и далее - совершенно примитивный, без всяких претензий подстрочник:
Мой путь (паломничество) за перевал /И каждая мука /станет шипом (жалом) /сладострастия. /Еще немного, /И я буду отрешен (избавлен), /И опущусь опьяненный /В лоно любви.)
Иванов здесь удивительно размыт и неточен:
Иду, и каждый
Тропы кремень
Сулит мне влажной
Прохлады сень.
Иду: не дальней
Мне светит цель -
Опочиванья
Небесный хмель.
Иванов умудрился в своем переводе обойти практически все ключевые понятия этого отрывка: мука - острие - сладострастие - освобождение/отрешение - любовь - лоно. Несколько более точен Микушевич:
Путь пилигрима -
К вершинам, вдаль,
Где сладким жалом
Станет печаль;
Являя небо,
Внушил мне склон,
Что для восторгов
Нет препон.
Но и в этом случае многое смазано: жало не просто "сладкое", но сладострастное; не "печаль", а мука, терзание; последние четыре строки опять-таки лишь отдаленно напоминают об оригинале (что такое "восторги"? их можно понимать как угодно). Общий результат в обоих переводах: прямо-таки мазохистская экспрессивность оригинала улетучилась полностью. Конечно, поэтический перевод не может быть дословным. Возможно, это лишь частный случай? Смотрим далее. Строки из Пятого гимна:
Nach dir, Maria, heben,
Schon tausend Herzen sich.
In diesem Schattenleben
Verlangen sie nur dich.
Sie hoffen zu genesen
Mit ahndungsvoller Lust -
Drückst du sie, heilges Wesen,
An deine treue Brust.
(К тебе, Мария, воздымаются /Уже тысячи сердец. /В этой призрачной жизни /Они жаждут только тебя. /Они надеются исцелиться /Предвкушая удовольствие /- Когда ты, святое создание, /Прижмешь их к своей верной груди.)
Иванов:
Тоску сердец, Мария,
Бесчисленных внемли!
Твои черты святые
Нам снятся в снах земли.
Дай мир нам исцеленья,
Дай радость отдохнуть,
Возьми в Свои селенья,
Прижми к Себе на грудь!
Микушевич:
К тебе одной, Мария,
Из этой мрачной мглы
Летят сердца людские,
Исполнены хвалы.
Небесная царица,
Детей освободи!
Недужный исцелится,
К твоей прильнув груди.
Снова картина смазана, снова переводчики удаляются от оригинала в туманные шаблонные конструкции, избегая опорных понятий. Где "желание", которым движутся сердца? Это именно желание обладания, слияния - очень резко в оригинале; в переводах нет ничего близкого. Где предвкушение "удовольствия/удовлетворения" от этого обладания? Тоже нет.
Можно проверить то же на "Духовных песнях" Новалиса. Этот поэтический цикл был попыткой написать новый церковный песенник, и Новалис стремился писать как можно более доступно, безыскусно (заметим, что по крайней мере одна из песен действительно попала в лютеранский песенник и продержалась там около века). И здесь можно обнаружить те же пропуски. Например, в первой из песен, обращенных к деве Марии, в переводе Иванова начисто исчезает строка: "Ewig wird er dich brünstig lieben" ("Вечно будет он тебя жарко любить"), а также проходящая через стихотворение понятийная линия: Kindeslust - Kindeslieb - Kindestreu ("детское наслаждение/желание - детская любовь - детская верность") - все это показалось Вячеславу Иванову, по-видимому, слишком рискованным в контексте духовных песнопений.
Разумеется, поэтический перевод не делается пословно, из-за чего то или иное слово/понятие оказывается иногда замененным, трансформированным (например, в описательный оборот), перемещенным или (увы!) просто опущенным. Все так. Но в случае с Новалисом нетрудно заметить, что постоянно пропадают (или размываются) вполне определенные понятия. А их место занимают другие, но тоже достаточно определенные. Можно даже сыграть в игру: определять по тексту оригинала, какие именно слова окажутся "потерпевшими" в результате перевода. Игра может быть и обратной: глядя на перевод, можно не без успеха сказать, какие слова в нем появились, не имея (по крайней мере прямых) соответствий в оригинале. В упоминавшихся "Гимнах к ночи" это будут, например, "сулит", "сень", "тоска", "черты святые", "мир" (в смысле "покой"), "отдохнуть", "удел" - это у Иванова. То же у Микушевича: "хвала", "небесная царица", "плачевная юдоль", "благая", "безропотно".
Любопытная получается картина. Самое поразительное то, что Вячеслав Иванов, судя по всему, прекрасно понимал, что делает. Среди "Духовных песен" Новалиса есть весьма примечательная, с заглавием (единственная из всех) "Гимн". Иванов перевел этот написанный вольным нерифмованным стихом "Гимн", причем чрезвычайно близко к тексту (в том числе и метрически, хотя в других случаях он нарушал метрический строй Новалиса, последовательно "русифицируя" его, адаптируя к русской лирической традиции). Даже среди духовной лирики Новалиса это стихотворение выделяется чувственной экспрессией. И Вячеслав Иванов все это точно отражает (фрагмент для примера):
...Нежней лобзанья, жаднее
И все, что выпито, выпито
Вновь сокровенней, глубже
Зной сладострастный
Пронзает душу.
Жаждет вновь, и голодно
Сердце вновь...
Это уже другой тон, и ведь точно переведено то самое Wollust, которое в процитированном раньше месте было стыдливо замазано: "зной сладострастный"! Что это - признание того, что текст не поддается "русификации"? Капитуляция? Во всяком случае - еще одно подтверждение того, что в других случаях пропуски и замены были не случайностью, а проявлением определенной тенденции. (Микушевич в своем переводе "Гимн" просто опустил. Тоже капитуляция?)
Надо попробовать разобраться с этой тенденцией, и здесь для начала снова может помочь Цветаева, так много подметившая при сопоставлении двух небольших текстов. "...насколько гетевский "Лесной царь" интимнее и подробнее Жуковского..." Это же можно сказать и о духовной лирике Новалиса - она гораздо интимнее и "подробнее" (детальнее, точнее, непосредственнее) переводов. В переводе из очень личного получается - не потому что так хотят переводчики, а потому что у них просто нет выбора - некая усредненная добропорядочная набожность, порой отдающая (особенно у Микушевича) то ли клерикальностью, то ли катехизисом, то ли тем и другим разом. Почему экспрессия оригинала заменяется плосковатой риторикой общих мест?
Прежде всего потому, что у Новалиса за спиной то, чего нет у его переводчиков. Это и средневековая схоластика и томизм, научившие европейцев не противопоставлять знание и веру. Это и миннезингеры и трубадуры, открывшие интимность чувства и огромный мир эротики, во всех ее разновидностях и разветвлениях. Это и Реформация: не стоит забывать, что немецкое Просвещение и немецкий романтизм - дело прежде всего выходцев из протестантской среды. Об этом забывают в России те, кто, рассуждая о романтизме, все время носится с пугалом католицизма ("католицизм" романтиков - причем далеко не всех - тема довольно тонкая, и обсуждать ее надо отдельно). Поэтому переводчик Новалиса на русский оказывается, как и во многих других случаях перевода с "западноевропейского" на русский, перед необходимостью срезать верхушку, поздний слой европейских смысловых структур, оставляя по ту сторону всю предысторию. С соответствующим результатом.
Не было в России свободной религиозной лирики, в какой-то мере сопоставимой с протестантской традицией религиозной поэзии, к которой и примыкал - при всей своей оригинальности и своенравности - Новалис. Были лишь неофициальные фольклорные духовные стихи - и не случайно Вячеслав Иванов "Духовные песни" Новалиса в своем переводе озаглавил "Духовные стихи". Это была единственная традиция, на которую он мог опереться. Но традиция-то совершенно не та! Новалис уже предельно далек от фольклора, даже если - как и все романтики - ощущает необычайную тягу к примитивному, изначальному. Но это потому, что они уже где-то далеко, там, куда прямая дорога оборвалась.
Новалис, разумеется, мистик, но мистика его тоже совсем иная. Попытка вывести его позицию из Якоба Беме или средневековой мистики, как это делает Микушевич (Иванов здесь точнее и не забывает о других истоках поэзии и философии Новалиса), тоже неадекватна. Мистика Новалиса - это мистика человека новоевропейского, которому совершенно не мешает наука, более того, он через науку выходит к мистической медитации. Увлекаясь идеалистической философией и алхимией, обращаясь к средневековому наследию веры, Новалис в то же время отправился (уже закончив университетский курс) учиться в знаменитую тогда Горную академию во Фрайберге, где преподавал один из основателей современной геологии Абрахам Готтлоб Вернер. И помимо практического резона (ведь, так сказать, в "реальной жизни" Новалис был вполне добросовестным и успешным чиновником, занимавшимся горным делом; его начальник оставил очень прочувствованный некролог, в котором нет ничего о поэзии, но зато из него ясно, что Новалис был ценным работником), им двигало стремление познать глубины той планеты, на которой мы живем (стремление в те времена достаточно распространенное, Гете тоже занимался минералогией и геологией). Занятия естественными науками и математикой были важной частью творческой жизни поэта, совсем не противоречившей его духовным увлечениям. Новалис мог очень критично относиться к Просвещению (в особенности в его немецком, прусском варианте), однако у него за плечами был основательный просветительский багаж. Поэтому, например, в его мистических устремлениях нет того пассивного фатализма, который отличает российскую мистику и окрашивает также и переводы Новалиса на русский язык.
Религиозность Новалиса, несмотря на все симпатии к средневековой церковности, на самом деле религиозность Нового времени - абсолютно свободная и в своих основах индивидуальная. В ней нет ни ритуализованной церковности, ни послушной набожности. Он прошел через школу пантеизма, и потому уже не мог быть примерным прихожанином, даже если по временам и пытался воображать себя таковым. Да и крепкая семейная протестантская закалка приучила его: отвечай прежде всего сам за себя.
Особая статья - эротика, которой пронизана духовная (подчеркиваю это) лирика Новалиса. Вообще романтический период - это прорыв эротики в немецкой культуре. У нас как-то не принято это замечать, но дело в том, что создававшаяся в течение долгого времени картина Германии конца XVIII - начала XIX века - неадекватна, во многом именно потому, что из нее последовательно изымается эротика. Совершенно эротичен Гете, и его классицизм этому никак не мешает, напротив - с классицизмом к нему приходит вся средиземноморская эротическая культура ("Римские элегии"! В рукописи этот цикл назывался совершенно ясно: "Erotica Romana"). От античной культуры эротическая линия идет через средневековье (культ девы Марии в Западной Европе носил несомненные эротические черты), Возрождение и гуманизм, барокко и рококо к концу XVIII века, где она была подхвачена самыми разными представителями европейской культуры. Романтики при этом совсем не были в стороне. Откуда вообще эта фигура воздыхающего придурка "с душою прямо геттингенской"? Конечно, Геттингенский университет был одним из основных научных центров того времени, однако студенты, учившиеся там, в том числе и идеалистической философии, вели достаточно свободный образ жизни (о буднях и ночах немецких студентов того времени смотри хотя бы "Фауст" Гете, где сценки из студенческой жизни явно воспроизведены автором по памяти). Романтики не только предавались эротическим увлечениям в литературе, но и в обыденной жизни были далеки от воздержания (по молодости они то и дело влипали во всякие истории, доставлявшие их семьям немало хлопот). Подправленная ad usum Delphini культурная история вообще характерна для российских рассуждений общего характера, отчего их ценность стремительно приближается к нулю.
Таким образом, достаточно очевидно, что перевод Новалиса на русский язык постоянно сталкивается с определенными трудностями. Эти трудности - как и вызванная ими деформация изначального текста, постоянные смысловые сдвиги в нем - носят последовательный характер и со временем, похоже, не ослабевают. Во всяком случае современный перевод в "смелости" своей даже уступает переводу Вячеслава Иванова, хотя между ними не только почти вековая временная дистанция, но и множество исторических событий, которые, казалось бы, должны были чему-то научить. Романтические устремления и идеи - а Новалис важен при этом не только и не столько как определенная личность, но прежде всего как личность характерная, представительная (при всем своем своеобразии и своих крайностях) - постоянно редуцируются, упрощаются, смещаются от своих первоначальных координат.
Разумеется, дело совсем не в том, что переводчики Новалиса как-то особенно неумелы или же занимаются отсебятиной. Не мастерство переводчика надо обсуждать - его бессилие, "недоуметельное языка" его. Просто нет у переводчика другого языка, который позволил бы ему сказать в поэзии больше, чем он это делает. Это самое "недоуметельное" держит его и не пускает в некоторые смысловые зоны, не дает воспроизвести какие-то текстовые структуры.
Как и в других случаях восприятия, заимствования чужого (а перевод - самая кромка такого восприятия), проблемы истолкования и перевода романтической поэзии и вообще европейской поэзии того времени на русский язык - всего лишь отражение внутренних проблем воспринимающей культуры. Перевод сопротивляется принятию некоторых важных вещей, потому что они заставляют менять свои собственные взгляды, свои собственные позиции. Необходимо будет расстаться с традиционным укладом, с традиционными представлениями, с "добрыми сказками". Перейти к более четкому разделению понятий, которые не могут плавно перетекать одно в другое, позволяя ускользнуть от прямого ответа. Признать необходимость последовательного рассуждения с его обусловленной логикой обязательностью для всех. С ясным сознанием шагнуть в холодное бесконечное пространство. А делать этого не хочется. Потому что "допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, - сместить нас со всех наших мест."
Из статьи "Недоуметельное языка моего"
Сергей Ромашко
.
Вся статья.
Корявая фраза когда-то поразила меня своим наивным очарованием. Появилась она в церковнославянском тексте "Диалектики" Иоанна Дамаскина много веков назад, когда переводчики отчаянно старались навести мосты между языковой массой еще совсем языческого мира и изощренной греческой словесностью. Фигура смиренного самоуничижения, признание автором слабости своих умственных и речевых способностей, была привычной в средневековом мире (да и позднее), поэтому выражение понравилось, и его воспроизводили уже в оригинальных сочинениях на Руси. (Глядя из нашего времени назад, можно считать, что "недоуметельное" - еще и первый шажок к тютчевскому "мысль изреченная...") Эта фраза - как модель роли перевода в российских попытках общения с внешним миром. Это притяжение и отталкивание, это недомыслие и домысливание, это желание обновления и боязнь его.
Культура Руси/России - по крайней мере в ее письменный, исторический период - начинается переводами. Переводами (переложениями, адаптациями) продолжается она и в дальнейшем, и на критических поворотах; какой момент и какой аспект ни возьми - всюду наткнешься на ту же переводческую работу. Религиозная история (скажем, история раскола: править или не править переводы богослужебных текстов?), светская история (переводы научные и литературные самых разных эпох и периодов) дают тому множество подтверждений. Что примечательно для российской ситуации, так это - как и для культуры вообще - стрессовый характер переводческого задания. Развитие рывками, резкими усилиями, когда казалось, что время вот-вот будет безнадежно упущено и только сумасшедшим движением можно еще успеть и не отстать окончательно - все это было характерно и для переводческой работы. На каждом повороте вдруг выяснялось, что у нас нет массы понятий и слов, без которых общение с Европой невозможно. И тогда переводчик, оказавшись ныряльщиком на перепаде давлений, отчаянно пытался подобрать хоть что-то, что могло бы заменить чужие слова. Это удавалось далеко не всегда, и тот, кому сегодня не нравятся "дилеры" и "хакеры", может вспомнить о "рейтарах" Вестей-курантов XVII века, "бомбардирах" и "негоциях" петровского времени, а то и двинуться глубже и прочесть в Изборнике 1076 года "Слово некоего калугера о чтении книг".
Рывки и разрывы приводили и приводят - потому что последние лет десять- двенадцать мы тоже переживаем подобный рывок - не только к нашествию чужих и (что серьезнее) часто плохо усвоенных слов. Дело еще и в том, что разорванность общения, которое каждый раз начинается словно заново, не дает выстроить и последовательность языкового посредничества между культурами. Отсюда парадокс: даже "те же самые слова" на самом деле значат тут и там совсем не одно и то же. Название работы Гадамера "Die Aktualität des Schönen" пришлось совершенно условно перевести как "Актуальность прекрасного" - сжав зубы, потому что немецкое Aktualität и наше "актуальность" совсем не эквиваленты. Русский аналог - как срезанная верхушка, без всей многовековой глубины истории этого слова, включающей, помимо терминологии, изначальное общеязыковое "действующий - действительный - действенный". У Гадамера речь идет о том, что красота проявляется, действует, присутствует в реальности в том или ином виде. Об этом он и писал. Русское "актуальность" ничего об этом не говорит. И таких примеров масса. Один из способов запутаться в диалоге с западным человеком - начать "для понятности" употреблять много заимствованных слов. Большинство этих слов (кроме терминов в строгом смысле, да и здесь бывают разночтения), закрепившись в русском языке, стали русскими, другими, и помочь в качестве "обратного перевода" уже не могут.
То же касается не только слов, но и текстов, и даже типов текстов. При переводе они также подвергаются не просто переложению на иной язык и понятийную систему, они определенным образом трансформируются, в них происходят - как и в отдельных словах - смысловые и иные сдвиги. Например, русская и западноевропейская поэзия в последние десятилетия сильно оторвались друг от друга, а поэтому поэтический перевод становится задачей почти невыполнимой. Способы, используемые с обеих сторон, скорее напоминают фальсификацию: западные стихи при переводе соответственно "олитературиваются" (потому что в противном случае русский читатель может вообще отказаться считать их стихами), российские, наоборот, утрачивают архаичные, по мнению западной публики, черты "поэтичности" (так, современные западные переводчики наотрез отказываются рифмовать стихи - помню, мне так и не удалось убедить немецкую переводчицу сделать это, хотя я объяснял, что рифмовка в русском оригинале - нарочитая, что это ироничная имитация частушечного стиха, но она твердо стояла на своем и говорила, что рифма оттолкнет читателя). Вектор сдвига обнаруживает определенную устойчивость, и к этому явлению стоит присмотреться.
Разговор о переводах у нас строится обычно по двум образцам. Первый: перевод сочинения Х великолепен; переводчику удалось передать NN оригинала и т.д. Второй: перевод сочинения Х ужасен и никуда не годится, переводчику совершенно не удалось перевести NN оригинала... В обоих случаях самое важное просто остается за границами поля зрения, не только не обсуждается, но даже не замечается. Ведь если и стоит обсуждать перевод, то следующим образом: перевод Х прекрасен, но... Вот здесь-то и начинается действительно интересное и важное. Потому что обсуждать плохой перевод вообще нечего - его надо просто выбросить. Обсуждать удачные ходы в хорошем переводе тоже нечего - их просто надо взять на заметку, если сам занимаешься переводом; читателю же в общем-то все равно, его дело - читать, и если то, что он читает, сделано хорошо, то он это почувствует.
Кстати, вместо "недоуметельного", этого корявого церковнославянского словотворчества, в современном русском языке употребляют (не без западного содействия) само греческое слово "апория": за много веков переводчики так и не приблизились к решению своей задачи и в результате просто отказались от ее решения. Еще одна капитуляция.
ИФ-библиография:
Левин Ю.Д. Русские переводчики IXX века и развитие художественного перевода. - Л., 1985.
История русской переводной художественной литературы. Т.1-2. - Спб, 1995-1996.
L. Venuti. The Translator's Invisibility: A History of Translation. - London and New York, 1995.
D. Robinson. Translation and Taboo. - Baltimore and London, 1996.
A. Pym. Translation and Text Transfer: An Essay on the Principles of Intercultural Communication. - Frankfurt am Main, 1992.
Translation as Intercultural Comminication. - Amsterdam and Philadelphia, 1997.
Сергей Ромашко.
Цветаева как раз и строит свое рассуждение по третьему варианту. Она сравнивает "Лесного царя" Гете и его русский перевод, сделанный Жуковским, совсем не для того, чтобы прославить Жуковского-переводчика. Она не ставит под сомнение достоинства русского перевода, который она запросто называет "гениальным". Ее рассуждение о другом - о том, что стихотворения у Гете и Жуковского получились разными. Вариант Жуковского - "это просто другой "Лесной царь". Русский "Лесной царь"..." (Тут можно было бы заметить, что у "Лесного царя" вообще длинная история. Гете подхватил сюжет у Гердера, который попробовал перевести датскую балладу для своего собрания песен разных народов, но сделал это не слишком удачно, перепутав датские и немецкие слова, из-за чего датский "король эльфов" и превратился в немецкого "Лесного царя". Вся история этого текста - перетолковывание. Еще одна модель межкультурного общения.)
"У Жуковского - просто". Цветаева не только провела прекрасный, тонкий, с пословным разбором анализ двух текстов. Она почувствовала болевую точку в отношениях России с западными соседями. И по-своему, через поэтическое толкование объяснила, в чем дело. Действительно, есть в западноевропейской культуре порог, за которым российскому человеку обычно становится сложно. Неуютно. Помню, еще в достаточно давние времена издательский редактор замечал по поводу моих изложений немецких литературных произведений: "Как-то у Вас все сложно!" И требовал упрощения. Правильно требовал - потому что я переходил тот болевой порог, за которым становится ясно: это не наше, там нас не ждут. Привычная структурная сложность текста в России и на Западе - разная.
"Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребенку добрее, - ребенку у него не больно, а только душно, к отцу добрее - горестная, но все же естественная смерть, к нам добрее - ненарушенный порядок вещей. Ибо допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, - сместить нас со всех наших мест". Вот именно. "Ненарушенный порядок вещей".
Цветаева очень точно определила и временную линию, на которую пришлось пересечение "Лесных царей", из-за чего и сопоставление двух текстов носит характер не просто примера, а парадигматический характер, приоткрывающий отношения двух литератур и, в конечном счете, двух культур. Эта линия была прочерчена романтизмом.
Жуковский у нас - из главных романтиков. И путаница как с ним, так и с романтизмом в нашей культуре вообще - тоже симптоматична. Началом русского романтизма считается (что и зафиксировано в разного рода академических изданиях) его баллада "Людмила" 1808 года. Но "Людмила" - переделка баллады Бюргера "Ленора" (потом, позднее, Жуковский сделает уже точный перевод этого текста). Однако Бюргер романтиком не был. По стандартной периодизации и классификации он им быть и не мог, потому что принадлежал к сентиментализму и умер до того, как романтизм заявил о себе в Германии. Здесь уже видится очень важная подмена, которая случилась с романтизмом в России. Подмена позиции жанром. Получается: любая немецкая баллада может быть записана в романтизм, а значит, романтизм - это баллада. Или какая-нибудь страшная история. С привидениями. Или тоскующий герой - в плаще и шляпе. Тут еще проще, чем с жанром. Примитивный байронизм как самое простое решение проблем межкультурной коммуникации. Приоделся по моде - вот и все (модель петровских ассамблей).
Между тем европейский романтизм - в его самых основных проявлениях, потому что и там было достаточно пошлятины или бездарности, паразитировавшей на открытых темах и приемах, - это разлом сознания, происшедший в момент окончательного расставания с традиционным обществом. Стало ясно, что какие-то вещи уходят навсегда. Что жизнь человека становится техногенной и что наука/техника пронизывают все стороны жизни. Что привычный патриархальный мир разрывается, распахивается в бесконечные пространственные и временные измерения, в которых становится как-то неуютно (нет уже той "доброты" мироустройства, о которой говорила Цветаева). Конечно, не только романтики это почувствовали. Просто у них ощущение выразилось в наиболее крайней и болезненной форме. И в этом смысле вся путаница с романтизмом понятна - зачастую бывает сложно отделить "собственно" романтическое от общих черт времени. Романтики и сами видели образец романтического то в творчестве Гете, то в других вещах, в которых они улавливали родственные мотивы. Вся философская мысль того времени, от Канта до позднего Шеллинга, в той или иной мере работала над проблемами, ощущавшимися романтиками, но делала это по большей части академично, неторопливо, соблюдая жанровые приличия. Однако даже страдавший аллергической нетерпимостью к романтизму Гегель во многих моментах своей работы был к нему достаточно близок, хотя наверняка не захотел бы признать переклички между своими текстами и текстами романтиков, если бы ему на это кто-нибудь указал. А романтики отличались от своих современников тем, что ждать никак не желали - в этом их достоинство и одновременно недостаток.
Именно с принципиальными моментами западноевропейской мысли эпохи романтизма - то есть рубежа XVIII и XIX веков - в России постоянно испытывали трудности. Настороженно обходили философию Канта с ее жестоким ("недобрым") трансцендентализмом и абстрактной эстетикой (и то и другое было школой для романтиков). Еще и в начале XX века Кант оставался для российской мысли пугалом, в котором были готовы увидеть даже черта. Еще более настороженно обходили то, что составляло ядро немецкого романтизма.
Хотя считается, что немецким романтизмом в России первой половины XIX века были достаточно увлечены, при ближайшем рассмотрении оказывается, что увлечение это было каким-то странным. В самом деле, среди "романтиков", которые переводились и обсуждались читающей публикой, были не только сентименталист Бюргер или классицист Шиллер. Были и действительно романтики, но фигуры почему-то не центральные. Людвиг Уланд, например, - поздний и провинциальный вариант балладного романтизма. Или Юстинус Кернер - поэт далеко не самый значительный даже для того времени. Наконец, в прозе - Гофман, автор, конечно, более значимый, но все же для романтизма в основном вторичный, перепевавший темы и сюжеты, до того уже заявленные писателями и теоретиками романтизма. Зато у Гофмана все это дано в более беллетризированном виде. Как и в балладной поэзии, здесь ясно обозначен жанр, позволяющий спрятать острые края в более округлые формы традиционных отношений читателя с текстом - песенного лиризма, занимательной интриги, ярких характеров. Спрятавшись за этим лиризмом и беллетристикой, к тому же приглаженными соответствующей переводческой трактовкой - обо что и споткнулась Цветаева, - можно было сделать вид, что не видишь, не слышишь тревожных вещей. "Страшная сказка нестрашного дедушки". Вот она спасительная наклейка: Гофман, оказывается, у нас тоже "великий сказочник". То и дело встречается такое определение. То есть все это несерьезно. Пугает понарошку. Попугались и можно забыть. Можно? Цветаева и здесь спотыкается на вроде бы уже совсем разровненной дорожке: "После страшной гетевской не-сказки жить нельзя - так, как жили... и дело не в названии, а в захвате дыхания".
Так российская мысль блуждала по краям немецкого романтизма, не то не отваживаясь, не то не желая двинуться в центр. Братья Шлегель, Новалис, Арним, Брентано - где они в нашей культуре? Хотя без них говорить о немецком романтизме совершенно несерьезно. Только старшего Шлегеля, Августа Вильгельма, немного знали в свое время, но это и неудивительно: ведь он среди романтиков был популяризатором и систематизатором (к тому же известен был в основном его поздний курс лекций о драматическом искусстве, предназначенный для самой неподготовленной аудитории). Других переводили с большим опозданием, понемножку - как правило, чтобы тут же забыть и больше не вспоминать.
Новалис в этом ряду - не просто одна из важнейших фигур. Без Новалиса о немецком (да и вообще европейском) романтизме просто говорить невозможно. Но в России его словно избегали. Впервые он был представлен российской публике только в 1877 году (это при том, что жизнь его окончилась в 1801-м!) в сборнике "Немецкие поэты в биографиях и образцах", составленном Николаем Васильевичем Гербелем, поэтом, переводчиком и издателем, немало сделавшим для приближения западноевропейской поэзии к русскому читателю. Конечно, образцы - два фрагментарных поэтических текста - не могли открыть для Новалиса путь в Россию. Достойным был и общий комментарий к поэзии немецкого романтизма. Признавая за романтиками достижения в области филологии и фольклористики, Гербель считает их собственное поэтическое творчество "плачевным и бесплодным", более того - "даже вредным". Все дело, по его мнению, в том, что из романтических теорий вытекала "крайняя, доходившая до своего рода дикости, беспомощность формы и беспредметная бедность содержания. Смутные, туманные порывы, неопределенные чувства и ощущенья... - вот что составляет сущность этой поэзии, которую Гегель справедливо называл "чахоткою человеческого духа"... она привела к религиозному мистицизму, главным представителем которого был Новалис, и наконец... сделалась служительницею церковной и политической реакции того времени и наложила свою пагубную печать на весь реставрационный период". Вот такая замечательная во всех отношениях характеристика сопровождала первый выход Новалиса к русской публике. Заметим еще раз: шел 1877 год, то есть романтизм уже стал историей, так что это не тот случай, когда бывает трудно воспринять что-то новое. Это последовательное и стойкое отторжение. Это неспособность или нежелание (или особо продуктивное сочетание того и другого) понимать и принимать.
Интересно, что Новалис и другие крупные фигуры немецкого романтизма оказались на долгое время (а кое-кто и по сей день) разорванными на разного рода "образцы", отрывки, выдержки, а сверх того - помещенными в хрестоматии, антологии, сборники, где они нередко терялись среди эпигонов и посредственности. Это особо тонкий способ утопить автора: не дайте ему выйти на читателя один на один, в полном виде, режьте его на части, ставьте его в ряд.
Лишь в начале XX века обнаружился поэт, чья душа по-настоящему отозвалась на голос Новалиса. Это был Вячеслав Иванов, и не случайно. Для поэта и теоретика символизма именно тот "мистический" момент, который отпугивал других, оказался привлекательным. Ведь Вячеслав Иванов заявлял: "Я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание... порой на далекое смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения... Я не символист, если слова мои равны себе, если они - не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят..." Он не мог не ощущать близость в словах Новалиса о "магическом идеализме" и "поэтическом телескопе": обоим было известно ощущение знакомого в незнакомом и незнакомого в знакомом, загадочной дали, открывающейся при проницательном взгляде на любой предмет. Была и еще одна причина, по которой фигура Новалиса была близка Иванову: как и немецкий поэт, он потерял возлюбленную и надеялся найти мистический путь общения с ней.
Вячеслав Иванов выступал в начале XX века с лекциями и публиковал свои переводы Новалиса. К сожалению, в тот момент была напечатана лишь часть его переводов, хотя Иванов создал русскую версию основной части лирического наследия романтика. Вячеслав Иванов - один из крупнейших русских мастеров поэтического перевода, и его работа над Новалисом - замечательная страница нашего переводческого наследия. Разумеется, его Новалис - это именно "его" Новалис, на русских текстах лежит достаточно определенный отпечаток поэтического почерка переводчика (то же касается всех переводов Вячеслава Иванова - от архаической греческой лирики до немецкой поэзии XX века). Это обычная ситуация, когда переводом занимается яркая поэтическая индивидуальность. Американский славист Майкл Вахтель, специально занимавшийся поэтическими переводами Вячеслава Иванова (Wachtel M. Russian Symbolism and Literary tradition: Goethe, Novalis and the Poetics of V. Ivanov. - Madison: The University of Wisconsin pr., 1994), хорошо показал, как в его переводы Новалиса то и дело вторгаются типичные для русского поэта поэтические выражения и формулы (например, когда вместо простого зачина "Кто однажды, Мать, тебя увидел" в одной из "Духовных песен" Новалиса в переводе Иванова возникает: "О Мать, кто раз твой лик узрел", что, однако, неудивительно, потому что выражение "узреть лик" было привычно для Иванова в его оригинальных произведениях). Все это вещи, можно сказать, рутинные. О некоторых "но" - чуть позже.
Движение Новалиса к русскому читателю было остановлено сначала Первой мировой войной, а затем революцией и последующими событиями. Нет необходимости говорить подробно о том, что в советский период Новалис не принадлежал к числу наиболее издаваемых зарубежных авторов. Официальное литературоведение толковало его совершенно в духе антологии Гербеля. Зато в послесоветское время начался настоящий ренессанс Новалиса. Были переизданы старые переводы (СПб, 1995), были опубликованы наконец и в России все переводы Вячеслава Иванова ("Лира Новалиса в переложении Вячеслава Иванова". - Томск, 1997), да к тому же была издана книга новых переводов лирики и поэтической прозы Новалиса в переводе Владимира Микушевича (Новалис. Гимны к ночи. - М., 1996).
Таким образом, поэтический перевод Новалиса на русский язык идет уже более ста лет. И если антология Гербеля дает слишком мало материала для размышлений (то же касается и некоторых других случаев, например, перевода стихов для романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген" Василием Гиппиусом и Сергеем Ошеровым), то труд Вячеслава Иванова и Владимира Микушевича, каждый из которых предложил свое видение лирики Новалиса, - широкое поле деятельности. Здесь не место давать сравнительную оценку их переводов. Соревноваться с таким ярким поэтом, как Вячеслав Иванов, трудно, но Микушевич - переводчик с талантом и опытом. Может быть, его перевод и уступает в яркости, зато он последовательно стремится идти как можно ближе к оригиналу, воспроизводя все его детали, в том числе и формальные (размер, соотношение метрических и прозаических частей - впрочем, это соответствует современным стандартам поэтического перевода).
Во всяком случае, имеющиеся переводы можно признать вполне достойными. Их разделяет почти век временной дистанции, их разделяют испытания, через которые прошла Россия в эти годы. Интересно, однако, что у переводов много общего в том, как они обращаются с оригиналом.
Вот "Гимны к ночи", в которых Новалис погружается в элементарные основы человеческой природы и природы вообще, прикасаясь к границе жизни и смерти, бытия и небытия. Несмотря на это, вещь светлая и проникнутая любовью (потому что ночь и любовь - родственные стихии) и верой. Из четвертого гимна:
Hinüber wall ich,
Und jede Pein
Wird einst ein Stachel
Der Wollust sein.
Noch wenig Zeiten,
So bin ich los,
Und liege trunken
Der Lieb im Schoß.
(Здесь и далее - совершенно примитивный, без всяких претензий подстрочник:
Мой путь (паломничество) за перевал /И каждая мука /станет шипом (жалом) /сладострастия. /Еще немного, /И я буду отрешен (избавлен), /И опущусь опьяненный /В лоно любви.)
Иванов здесь удивительно размыт и неточен:
Иду, и каждый
Тропы кремень
Сулит мне влажной
Прохлады сень.
Иду: не дальней
Мне светит цель -
Опочиванья
Небесный хмель.
Иванов умудрился в своем переводе обойти практически все ключевые понятия этого отрывка: мука - острие - сладострастие - освобождение/отрешение - любовь - лоно. Несколько более точен Микушевич:
Путь пилигрима -
К вершинам, вдаль,
Где сладким жалом
Станет печаль;
Являя небо,
Внушил мне склон,
Что для восторгов
Нет препон.
Но и в этом случае многое смазано: жало не просто "сладкое", но сладострастное; не "печаль", а мука, терзание; последние четыре строки опять-таки лишь отдаленно напоминают об оригинале (что такое "восторги"? их можно понимать как угодно). Общий результат в обоих переводах: прямо-таки мазохистская экспрессивность оригинала улетучилась полностью. Конечно, поэтический перевод не может быть дословным. Возможно, это лишь частный случай? Смотрим далее. Строки из Пятого гимна:
Nach dir, Maria, heben,
Schon tausend Herzen sich.
In diesem Schattenleben
Verlangen sie nur dich.
Sie hoffen zu genesen
Mit ahndungsvoller Lust -
Drückst du sie, heilges Wesen,
An deine treue Brust.
(К тебе, Мария, воздымаются /Уже тысячи сердец. /В этой призрачной жизни /Они жаждут только тебя. /Они надеются исцелиться /Предвкушая удовольствие /- Когда ты, святое создание, /Прижмешь их к своей верной груди.)
Иванов:
Тоску сердец, Мария,
Бесчисленных внемли!
Твои черты святые
Нам снятся в снах земли.
Дай мир нам исцеленья,
Дай радость отдохнуть,
Возьми в Свои селенья,
Прижми к Себе на грудь!
Микушевич:
К тебе одной, Мария,
Из этой мрачной мглы
Летят сердца людские,
Исполнены хвалы.
Небесная царица,
Детей освободи!
Недужный исцелится,
К твоей прильнув груди.
Снова картина смазана, снова переводчики удаляются от оригинала в туманные шаблонные конструкции, избегая опорных понятий. Где "желание", которым движутся сердца? Это именно желание обладания, слияния - очень резко в оригинале; в переводах нет ничего близкого. Где предвкушение "удовольствия/удовлетворения" от этого обладания? Тоже нет.
Можно проверить то же на "Духовных песнях" Новалиса. Этот поэтический цикл был попыткой написать новый церковный песенник, и Новалис стремился писать как можно более доступно, безыскусно (заметим, что по крайней мере одна из песен действительно попала в лютеранский песенник и продержалась там около века). И здесь можно обнаружить те же пропуски. Например, в первой из песен, обращенных к деве Марии, в переводе Иванова начисто исчезает строка: "Ewig wird er dich brünstig lieben" ("Вечно будет он тебя жарко любить"), а также проходящая через стихотворение понятийная линия: Kindeslust - Kindeslieb - Kindestreu ("детское наслаждение/желание - детская любовь - детская верность") - все это показалось Вячеславу Иванову, по-видимому, слишком рискованным в контексте духовных песнопений.
Разумеется, поэтический перевод не делается пословно, из-за чего то или иное слово/понятие оказывается иногда замененным, трансформированным (например, в описательный оборот), перемещенным или (увы!) просто опущенным. Все так. Но в случае с Новалисом нетрудно заметить, что постоянно пропадают (или размываются) вполне определенные понятия. А их место занимают другие, но тоже достаточно определенные. Можно даже сыграть в игру: определять по тексту оригинала, какие именно слова окажутся "потерпевшими" в результате перевода. Игра может быть и обратной: глядя на перевод, можно не без успеха сказать, какие слова в нем появились, не имея (по крайней мере прямых) соответствий в оригинале. В упоминавшихся "Гимнах к ночи" это будут, например, "сулит", "сень", "тоска", "черты святые", "мир" (в смысле "покой"), "отдохнуть", "удел" - это у Иванова. То же у Микушевича: "хвала", "небесная царица", "плачевная юдоль", "благая", "безропотно".
Любопытная получается картина. Самое поразительное то, что Вячеслав Иванов, судя по всему, прекрасно понимал, что делает. Среди "Духовных песен" Новалиса есть весьма примечательная, с заглавием (единственная из всех) "Гимн". Иванов перевел этот написанный вольным нерифмованным стихом "Гимн", причем чрезвычайно близко к тексту (в том числе и метрически, хотя в других случаях он нарушал метрический строй Новалиса, последовательно "русифицируя" его, адаптируя к русской лирической традиции). Даже среди духовной лирики Новалиса это стихотворение выделяется чувственной экспрессией. И Вячеслав Иванов все это точно отражает (фрагмент для примера):
...Нежней лобзанья, жаднее
И все, что выпито, выпито
Вновь сокровенней, глубже
Зной сладострастный
Пронзает душу.
Жаждет вновь, и голодно
Сердце вновь...
Это уже другой тон, и ведь точно переведено то самое Wollust, которое в процитированном раньше месте было стыдливо замазано: "зной сладострастный"! Что это - признание того, что текст не поддается "русификации"? Капитуляция? Во всяком случае - еще одно подтверждение того, что в других случаях пропуски и замены были не случайностью, а проявлением определенной тенденции. (Микушевич в своем переводе "Гимн" просто опустил. Тоже капитуляция?)
Надо попробовать разобраться с этой тенденцией, и здесь для начала снова может помочь Цветаева, так много подметившая при сопоставлении двух небольших текстов. "...насколько гетевский "Лесной царь" интимнее и подробнее Жуковского..." Это же можно сказать и о духовной лирике Новалиса - она гораздо интимнее и "подробнее" (детальнее, точнее, непосредственнее) переводов. В переводе из очень личного получается - не потому что так хотят переводчики, а потому что у них просто нет выбора - некая усредненная добропорядочная набожность, порой отдающая (особенно у Микушевича) то ли клерикальностью, то ли катехизисом, то ли тем и другим разом. Почему экспрессия оригинала заменяется плосковатой риторикой общих мест?
Прежде всего потому, что у Новалиса за спиной то, чего нет у его переводчиков. Это и средневековая схоластика и томизм, научившие европейцев не противопоставлять знание и веру. Это и миннезингеры и трубадуры, открывшие интимность чувства и огромный мир эротики, во всех ее разновидностях и разветвлениях. Это и Реформация: не стоит забывать, что немецкое Просвещение и немецкий романтизм - дело прежде всего выходцев из протестантской среды. Об этом забывают в России те, кто, рассуждая о романтизме, все время носится с пугалом католицизма ("католицизм" романтиков - причем далеко не всех - тема довольно тонкая, и обсуждать ее надо отдельно). Поэтому переводчик Новалиса на русский оказывается, как и во многих других случаях перевода с "западноевропейского" на русский, перед необходимостью срезать верхушку, поздний слой европейских смысловых структур, оставляя по ту сторону всю предысторию. С соответствующим результатом.
Не было в России свободной религиозной лирики, в какой-то мере сопоставимой с протестантской традицией религиозной поэзии, к которой и примыкал - при всей своей оригинальности и своенравности - Новалис. Были лишь неофициальные фольклорные духовные стихи - и не случайно Вячеслав Иванов "Духовные песни" Новалиса в своем переводе озаглавил "Духовные стихи". Это была единственная традиция, на которую он мог опереться. Но традиция-то совершенно не та! Новалис уже предельно далек от фольклора, даже если - как и все романтики - ощущает необычайную тягу к примитивному, изначальному. Но это потому, что они уже где-то далеко, там, куда прямая дорога оборвалась.
Новалис, разумеется, мистик, но мистика его тоже совсем иная. Попытка вывести его позицию из Якоба Беме или средневековой мистики, как это делает Микушевич (Иванов здесь точнее и не забывает о других истоках поэзии и философии Новалиса), тоже неадекватна. Мистика Новалиса - это мистика человека новоевропейского, которому совершенно не мешает наука, более того, он через науку выходит к мистической медитации. Увлекаясь идеалистической философией и алхимией, обращаясь к средневековому наследию веры, Новалис в то же время отправился (уже закончив университетский курс) учиться в знаменитую тогда Горную академию во Фрайберге, где преподавал один из основателей современной геологии Абрахам Готтлоб Вернер. И помимо практического резона (ведь, так сказать, в "реальной жизни" Новалис был вполне добросовестным и успешным чиновником, занимавшимся горным делом; его начальник оставил очень прочувствованный некролог, в котором нет ничего о поэзии, но зато из него ясно, что Новалис был ценным работником), им двигало стремление познать глубины той планеты, на которой мы живем (стремление в те времена достаточно распространенное, Гете тоже занимался минералогией и геологией). Занятия естественными науками и математикой были важной частью творческой жизни поэта, совсем не противоречившей его духовным увлечениям. Новалис мог очень критично относиться к Просвещению (в особенности в его немецком, прусском варианте), однако у него за плечами был основательный просветительский багаж. Поэтому, например, в его мистических устремлениях нет того пассивного фатализма, который отличает российскую мистику и окрашивает также и переводы Новалиса на русский язык.
Религиозность Новалиса, несмотря на все симпатии к средневековой церковности, на самом деле религиозность Нового времени - абсолютно свободная и в своих основах индивидуальная. В ней нет ни ритуализованной церковности, ни послушной набожности. Он прошел через школу пантеизма, и потому уже не мог быть примерным прихожанином, даже если по временам и пытался воображать себя таковым. Да и крепкая семейная протестантская закалка приучила его: отвечай прежде всего сам за себя.
Особая статья - эротика, которой пронизана духовная (подчеркиваю это) лирика Новалиса. Вообще романтический период - это прорыв эротики в немецкой культуре. У нас как-то не принято это замечать, но дело в том, что создававшаяся в течение долгого времени картина Германии конца XVIII - начала XIX века - неадекватна, во многом именно потому, что из нее последовательно изымается эротика. Совершенно эротичен Гете, и его классицизм этому никак не мешает, напротив - с классицизмом к нему приходит вся средиземноморская эротическая культура ("Римские элегии"! В рукописи этот цикл назывался совершенно ясно: "Erotica Romana"). От античной культуры эротическая линия идет через средневековье (культ девы Марии в Западной Европе носил несомненные эротические черты), Возрождение и гуманизм, барокко и рококо к концу XVIII века, где она была подхвачена самыми разными представителями европейской культуры. Романтики при этом совсем не были в стороне. Откуда вообще эта фигура воздыхающего придурка "с душою прямо геттингенской"? Конечно, Геттингенский университет был одним из основных научных центров того времени, однако студенты, учившиеся там, в том числе и идеалистической философии, вели достаточно свободный образ жизни (о буднях и ночах немецких студентов того времени смотри хотя бы "Фауст" Гете, где сценки из студенческой жизни явно воспроизведены автором по памяти). Романтики не только предавались эротическим увлечениям в литературе, но и в обыденной жизни были далеки от воздержания (по молодости они то и дело влипали во всякие истории, доставлявшие их семьям немало хлопот). Подправленная ad usum Delphini культурная история вообще характерна для российских рассуждений общего характера, отчего их ценность стремительно приближается к нулю.
Таким образом, достаточно очевидно, что перевод Новалиса на русский язык постоянно сталкивается с определенными трудностями. Эти трудности - как и вызванная ими деформация изначального текста, постоянные смысловые сдвиги в нем - носят последовательный характер и со временем, похоже, не ослабевают. Во всяком случае современный перевод в "смелости" своей даже уступает переводу Вячеслава Иванова, хотя между ними не только почти вековая временная дистанция, но и множество исторических событий, которые, казалось бы, должны были чему-то научить. Романтические устремления и идеи - а Новалис важен при этом не только и не столько как определенная личность, но прежде всего как личность характерная, представительная (при всем своем своеобразии и своих крайностях) - постоянно редуцируются, упрощаются, смещаются от своих первоначальных координат.
Разумеется, дело совсем не в том, что переводчики Новалиса как-то особенно неумелы или же занимаются отсебятиной. Не мастерство переводчика надо обсуждать - его бессилие, "недоуметельное языка" его. Просто нет у переводчика другого языка, который позволил бы ему сказать в поэзии больше, чем он это делает. Это самое "недоуметельное" держит его и не пускает в некоторые смысловые зоны, не дает воспроизвести какие-то текстовые структуры.
Как и в других случаях восприятия, заимствования чужого (а перевод - самая кромка такого восприятия), проблемы истолкования и перевода романтической поэзии и вообще европейской поэзии того времени на русский язык - всего лишь отражение внутренних проблем воспринимающей культуры. Перевод сопротивляется принятию некоторых важных вещей, потому что они заставляют менять свои собственные взгляды, свои собственные позиции. Необходимо будет расстаться с традиционным укладом, с традиционными представлениями, с "добрыми сказками". Перейти к более четкому разделению понятий, которые не могут плавно перетекать одно в другое, позволяя ускользнуть от прямого ответа. Признать необходимость последовательного рассуждения с его обусловленной логикой обязательностью для всех. С ясным сознанием шагнуть в холодное бесконечное пространство. А делать этого не хочется. Потому что "допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, - сместить нас со всех наших мест."
Из статьи "Недоуметельное языка моего"
Сергей Ромашко
.
Вся статья.
Корявая фраза когда-то поразила меня своим наивным очарованием. Появилась она в церковнославянском тексте "Диалектики" Иоанна Дамаскина много веков назад, когда переводчики отчаянно старались навести мосты между языковой массой еще совсем языческого мира и изощренной греческой словесностью. Фигура смиренного самоуничижения, признание автором слабости своих умственных и речевых способностей, была привычной в средневековом мире (да и позднее), поэтому выражение понравилось, и его воспроизводили уже в оригинальных сочинениях на Руси. (Глядя из нашего времени назад, можно считать, что "недоуметельное" - еще и первый шажок к тютчевскому "мысль изреченная...") Эта фраза - как модель роли перевода в российских попытках общения с внешним миром. Это притяжение и отталкивание, это недомыслие и домысливание, это желание обновления и боязнь его.
Культура Руси/России - по крайней мере в ее письменный, исторический период - начинается переводами. Переводами (переложениями, адаптациями) продолжается она и в дальнейшем, и на критических поворотах; какой момент и какой аспект ни возьми - всюду наткнешься на ту же переводческую работу. Религиозная история (скажем, история раскола: править или не править переводы богослужебных текстов?), светская история (переводы научные и литературные самых разных эпох и периодов) дают тому множество подтверждений. Что примечательно для российской ситуации, так это - как и для культуры вообще - стрессовый характер переводческого задания. Развитие рывками, резкими усилиями, когда казалось, что время вот-вот будет безнадежно упущено и только сумасшедшим движением можно еще успеть и не отстать окончательно - все это было характерно и для переводческой работы. На каждом повороте вдруг выяснялось, что у нас нет массы понятий и слов, без которых общение с Европой невозможно. И тогда переводчик, оказавшись ныряльщиком на перепаде давлений, отчаянно пытался подобрать хоть что-то, что могло бы заменить чужие слова. Это удавалось далеко не всегда, и тот, кому сегодня не нравятся "дилеры" и "хакеры", может вспомнить о "рейтарах" Вестей-курантов XVII века, "бомбардирах" и "негоциях" петровского времени, а то и двинуться глубже и прочесть в Изборнике 1076 года "Слово некоего калугера о чтении книг".
Рывки и разрывы приводили и приводят - потому что последние лет десять- двенадцать мы тоже переживаем подобный рывок - не только к нашествию чужих и (что серьезнее) часто плохо усвоенных слов. Дело еще и в том, что разорванность общения, которое каждый раз начинается словно заново, не дает выстроить и последовательность языкового посредничества между культурами. Отсюда парадокс: даже "те же самые слова" на самом деле значат тут и там совсем не одно и то же. Название работы Гадамера "Die Aktualität des Schönen" пришлось совершенно условно перевести как "Актуальность прекрасного" - сжав зубы, потому что немецкое Aktualität и наше "актуальность" совсем не эквиваленты. Русский аналог - как срезанная верхушка, без всей многовековой глубины истории этого слова, включающей, помимо терминологии, изначальное общеязыковое "действующий - действительный - действенный". У Гадамера речь идет о том, что красота проявляется, действует, присутствует в реальности в том или ином виде. Об этом он и писал. Русское "актуальность" ничего об этом не говорит. И таких примеров масса. Один из способов запутаться в диалоге с западным человеком - начать "для понятности" употреблять много заимствованных слов. Большинство этих слов (кроме терминов в строгом смысле, да и здесь бывают разночтения), закрепившись в русском языке, стали русскими, другими, и помочь в качестве "обратного перевода" уже не могут.
То же касается не только слов, но и текстов, и даже типов текстов. При переводе они также подвергаются не просто переложению на иной язык и понятийную систему, они определенным образом трансформируются, в них происходят - как и в отдельных словах - смысловые и иные сдвиги. Например, русская и западноевропейская поэзия в последние десятилетия сильно оторвались друг от друга, а поэтому поэтический перевод становится задачей почти невыполнимой. Способы, используемые с обеих сторон, скорее напоминают фальсификацию: западные стихи при переводе соответственно "олитературиваются" (потому что в противном случае русский читатель может вообще отказаться считать их стихами), российские, наоборот, утрачивают архаичные, по мнению западной публики, черты "поэтичности" (так, современные западные переводчики наотрез отказываются рифмовать стихи - помню, мне так и не удалось убедить немецкую переводчицу сделать это, хотя я объяснял, что рифмовка в русском оригинале - нарочитая, что это ироничная имитация частушечного стиха, но она твердо стояла на своем и говорила, что рифма оттолкнет читателя). Вектор сдвига обнаруживает определенную устойчивость, и к этому явлению стоит присмотреться.
Разговор о переводах у нас строится обычно по двум образцам. Первый: перевод сочинения Х великолепен; переводчику удалось передать NN оригинала и т.д. Второй: перевод сочинения Х ужасен и никуда не годится, переводчику совершенно не удалось перевести NN оригинала... В обоих случаях самое важное просто остается за границами поля зрения, не только не обсуждается, но даже не замечается. Ведь если и стоит обсуждать перевод, то следующим образом: перевод Х прекрасен, но... Вот здесь-то и начинается действительно интересное и важное. Потому что обсуждать плохой перевод вообще нечего - его надо просто выбросить. Обсуждать удачные ходы в хорошем переводе тоже нечего - их просто надо взять на заметку, если сам занимаешься переводом; читателю же в общем-то все равно, его дело - читать, и если то, что он читает, сделано хорошо, то он это почувствует.
Кстати, вместо "недоуметельного", этого корявого церковнославянского словотворчества, в современном русском языке употребляют (не без западного содействия) само греческое слово "апория": за много веков переводчики так и не приблизились к решению своей задачи и в результате просто отказались от ее решения. Еще одна капитуляция.
ИФ-библиография:
Левин Ю.Д. Русские переводчики IXX века и развитие художественного перевода. - Л., 1985.
История русской переводной художественной литературы. Т.1-2. - Спб, 1995-1996.
L. Venuti. The Translator's Invisibility: A History of Translation. - London and New York, 1995.
D. Robinson. Translation and Taboo. - Baltimore and London, 1996.
A. Pym. Translation and Text Transfer: An Essay on the Principles of Intercultural Communication. - Frankfurt am Main, 1992.
Translation as Intercultural Comminication. - Amsterdam and Philadelphia, 1997.
Сергей Ромашко.
@темы: романтизм