немного о Клейсте

[mojito_taste]

Из лекций профессора по зарубежной литературе Бента Марка Иосифовича

Для многих современников самоубийство Клейста, это трагическое событие, было показателем безответственного самоуправства, дерзкого романтического своеволия. Спустя 13 лет Гете еще раз высказывается о Клейсте: «содрогание и отвращение, хорошо задуманные природой, но охваченные неизлечимым недугом тела». Для Гете романтизм оставался синонимом болезни, хотя романтики (особенно ранние) просто боготворили Гете.

Самоубийство Клейста добавляет последний штрих в его судьбе, которая во многих проявлениях предстает как образец романтического существования, характерной первоосновой его является конфликт личности с окружающим миром. Конфликт подтверждается наблюдениями о жизни Клейста. Будущий поэт рано остался без родителей, воспитывался в кадетском корпусе. Почти ребенком в 13 лет принял участие в Майнской кампании против революционной Франции в 1792 году. Отвращение к военной профессии и феодальной армии, которая представляется ему «ожившим монументом тирании» заставило его вскоре подать в отставку. Вопреки настояниям родственников, он отвергает расчетливость при выборе жизненного пути, которая была ему навязана обстоятельствами. Так Клейст выбрал писательство.
Через несколько лет французские власти арестовывают его по подозрению в шпионаже. 7 месяцев Клейст проводит как пленник крепости Фор-де-Жур в Юрских горах и в Шалоне на Марне.

Полное отчуждение между Клейстом и миром повседневности, обывательской морали плюс неудовлетворенность любой реальностью, максимальные притязания к себе и другие характерны для романтиков «нетерпения сердца». Клейст рано понял, к каким последствиям может привести этот разрыв. «Это моя прирожденная беда…не уметь воспользоваться настоящим и всегда находиться в том месте, где меня нет и в такое время, которое либо прошло, либо еще не наступило». Особенно ярко разрыв обнаружился в тот момент, когда были исчерпаны все варианты жизненной цел, когда мысль о героическом служении родине столкнулась с фактом национального предательства: Фридриж Вильгельм III заключил альянс с Наполеоном. «У ворот то время… когда гражданские добродетели могут привести на виселицу», - Клейст.
Личные качества Клейста, неуравновешенность натуры, особенности происхождения и воспитания способствовали трагическому завершению его жизни.
Писательская судьба Клейста сложилась несчастливо. Ободренный похвалами Виланда, увидевшего в ранних опытах писателя дух Софокла и Шекспира, Клейст намеревался вступить в литературу с триумфом. Однако произведение, на которое он возлагал большие надежды, трагедия «Роберт Искар» осталась незавершенной, было уничтожено автором. Сохранился лишь фрагмент, восстановленный по памяти. Постановка комедии «Разбитый кувшин» в Веймарском театре провалилась. Клейст винил в этом Гете, разбившего пьесу на три длинных акта, он даже хотел вызвать Гете на дуэль. В письмах одному из друзей Клейста, Адама Миллеру, Гете объясняет свои претензии к этой пьесе. По словам Гете, она принадлежит «невидимому театру»: автор переносит действие за пределы сцены, превращая его в искусственный диалог, а надо бы развернуть событийный ряд в реальном плане. Представление состоялось 2 марта 1788 г., это был настоящий скандал, зрители свистели. Клейст жалуется на обывательский уровень современной драмы, Гете отвечает, что готов сказать каждому начинающему поэту: «Доказывай реально свои таланты».

Перед смертью Клейст писал невесте: «Если бы все люди вместо глаз имели зеленые стекла, им казалось бы, что все предметы окрашены в зеленый цвет. То же относится и к разуму». Для Клейста утрата веры в истину было моральной и психологической катастрофой. Остальные пьесы Клейста при жизни автора вообще не увидели сцены. Это относится к пьесам «Амфитреон» и «Пентезилея». Даже долгое время спустя, пьесы Клейста вызывали недоверие Гейне. Однако потомки по достоинству оценили их своеобразие и эмоциональный надрыв. Клейст в настоящее время известен как драматург, однако не стоит забывать о его новеллах, которые были созданы незадолго до смерти автора.

ЖАНРОВАЯ ДИНАМИКА НОВЕЛЛЫ КЛЕЙСТА КАК ОТРАЖЕНИЕ ЛИЧНОСТНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ (Глава из книги Бента М.И. «Немецкий романтизм»)

Посмертная слава Клейста-драматурга, автора патриотических пьес, долго оставляла в тени его новеллистику, И позитивные оценки (Гофман, Гейне, Брандес) и критические суждения (Гёте, Арним, Тэн) о новеллах Клейста носили односторонний характер. Среди работ о новеллистике писателя преобладают конкретные исследования, посвященные замкнутому анализу отдельных произведений (например, работы Г. Фрикке и Б. фэн Визе о “Михаэле Кольхаасе”, Э. Штайгера о “Локарнской нищенке” и т, п.), а также исследования, рассматривающие новеллы Клейста с точки зрения композиции, стиля или сюжетных мотивов (работы В. Кайзера, Г. Вейганда, М. Линцеля и др.). Более непосредственно проблемы жанрового своеобразия новеллистики Клейста затрагиваются в трудах по истории новеллы (Э. К. Беннет, И. Клейн, Г. Химмель, Ф. Локкеман, Г. Понгс), а такие в интересных статьях Н. Я. Берковского и В. Мюллера-Зайделя, которому принадлежит целый ряд работ о Клейсте.
Попытки найти обобщенное определение для новеллы Клейста не дали ощутимых результатов, но при этом были высказаны ценные и убедительные соображения, в частности, о ее драматизме и метафоричности. Еще Гейне назвал Клейста “поэтом по преимуществу пластического склада” [15, IX, с. 419]. Почти ни одно исследование о новеллах Клейста не обходится без указания на их драматический характер. Однако объяснение этого драматизма представляется недостаточным: в одних случаях специфику жанра выводят из противоречивости Клейста как личности (Ф. Штрих, Ф. Виткоп, И. Клейн), в других “драматизм” связывают с некоторыми формальными признаками, свойственными новелле вообще, либо со стилистическими особенностями прозы Клейста (А. Вильбрандт, П. Клукхон, Э. Штайгер).
Напряженный драматизм, выделяющий новеллы Клейста, имеет, по нашему убеждению, двойные корни: он проистекает из специфики действительности и из клейстовской концепции личности. Действительность, современником и свидетелем которой был поэт, — это величайшая из европейских революций прошлого, это наполеоновские войны и крушение феодализма в Европе. Уже было показано (Г. А. Корф, Б. фон Визе), что “взрывчатые ситуации “представительствуют” в новеллах Клейста за весь миропорядок. Важно отметить еще одну особенность: Клейст произвел радикальную перемену в структуре новеллы, устранив так называемую “раму” и сделав события “большого мира” непосредственным источником трагических коллизий.
Другой источник драматизма — романтическая концепция личности, находящейся в конфликте с миром и предстающей в новеллах Клейста чаще всего в момент выбора, напряжения внутренних сил. “Репрезентативный” характер коллизий и образов придает новеллам Клейста обобщенность, о которой по-разному говорят Беннет, Понгс, Берковский, Шнейдер. В творчестве Клейста новелла перестает быть “частной” историей, становится “метафорой”, “моделью”, “типом” истории человечества и приближается к трагедии.
Структура новелл Клейста отразила ряд факторов его духовного развития, которые нашли свое выражение также в знаменитой статье “О театре марионеток”. Ее основная мысль иносказательно выражена в итоговом суждении: “Нужно вторично вкусить от древа познания, чтобы вновь обрести невинность”. В соответствии с этим новеллы Клейста показывают рождение индивидуалистического сознания в условиях становящейся, по существу революционной, действительности, кризис этого сознания и обращение к внеличному началу (родина, вера). Такова и структура почти всех новелл, складывающаяся из исходной позиции, момента кризиса (выбора) и поисков выхода. Отдельные произведения акцентируют разные моменты: либо активное противостояние личности и мира (и тогда драматизм фиксируется в точке их столкновения: “Найденыш”, “Землетрясение в Чили”), либо1 кризис личностного начала, свободы воли (и тогда драма происходит в душе героя: “Маркиза д'О.”, “Михаэль Кольхаас”, отчасти “Обручение на Сан-Доминго”), либо отказ от личностного начала в пользу мистики и веры (и тогда драматизм становится невозможен, как в “Поединке”, “Локарнской нищенке”, “Св. Цецилии”), Границы между этими группами очень условны: произведения создавались в короткий промежуток времени (пять лет) и отразили разные грани кризиса романтического сознания.
Клейстом написано восемь новелл, большая часть которых была напечатана одновременно в конце его жизни. Это затрудняет датировку. Исследовать логику развития жанра новеллы у Клейста — значит в какой-то мере пролить свет и на вопросы хронологии <...>

Определение “новелла судьбы”, распространяемое некоторыми исследователями на все повествовательные произведения Клейста, особенно охотно применяется к новеллам “Найденыш” и “Землетрясение в Чили”. Клейст, вынесший из “кризиса в связи с Кантом” убеждение в непознаваемости окружающего мира, демонстрирует здесь хаос и непостижимость действительности: чреда трагических событий отмечает развитие сюжета в “Найденыше”; колебания от отчаяния к надежде, от спасения к гибели характеризуют содержание “Землетрясения в Чили”. Таинственный рок неизменно разрушает все планы и намерения героев. Человеческий разум не в силах проникнуть в загадочность жизни. Источником драматизма являются в этих новеллах не душевные конфликты, а столкновение цельных натур с непостижимыми явлениями действительности. Таким образом, мысль о господстве “рока”, “судьбы” действительно играет в этих новеллах существенную роль, однако определяющим для их структуры оказывается представление о свободе воли, об абсолютном характере человеческого поведения. Хаос мира еще более оттеняет свободу выбора, которая доступна человеку, так как этот выбор носит трагический характер...

@темы: литература, Клейст, немецкий романтизм, лекции

Comments

[rosarosa]

va-va-voom Большое спасибо ))) Очень интересно.)))
Я, как модератор, спрятала еще часть под морем, чтобы те, у кого много Избранных, не сетовали, что мы заняли френд-ленты.

va-va-voom Присоединюсь к предыдущему оратору - действительно очень интересно..."Кого демон держит в руках, того он отрывает от действительности", - сказал Стефан Цвейг о немецких поэтах XVIII - XIX веков Гёльдерлине, Клейсте и поэте и философе Ницше - «скитальцах», «отверженных», «чудаках». Искусство они ставили выше жизни, поэзию выше действительности. Поэтому и судьба их трагична.

[mojito_taste]

Huldra по мнению Цвейга, в искусстве заложено демоническое начало?
rosarosa

va-va-voom Выходит что так. Но он, вероятно, имел ввиду не все искусство, как таковое, а только его романтическую направленность.

[tes3m]

va-va-voom Huldra Сущностью романтизма, как вы знаете был поиск иной -подлинной, высшей - реальности , скрытой за видимостью нашего мира. А Цвейг мог иметь в виду ( я не помню контекста) демона не в средневековом, а в античном смысле - дух , гений , вдохновляющая сила. Платон писал о "демоне Сократа" - вот, может, и тут не обязательно темная сила, а просто потустороняя.

tes3m

А Цвейг мог иметь в виду ( я не помню контекста)

Эссе Цвейга, если ты помнишь, называется " Борьба с демоном".Насчет античного смысла я с тобой не совсем согласна. Почитай вот эту статью,если еще не читала, довольно познавательно:www.intrada-books.ru/mahov/demonicheskoe.htmlе

[tes3m]

Huldra Не раскрывается.(

Статьи А.Е.Махова из Литературной энциклопедии терминов и понятий. М.: ИНИОН РАН, 2001:
ДЕМОНИЧЕСКОЕ (греч. daimon — божество, дух) в европейской литературе — комплекс представлений об отпавшей от Бога личности, восходящий к христианскому учению о падших ангелах (демонах). Различные персонификаци и зла присутствуют, как и в христианстве, в большинстве религий (персидские дэвы, еврейские шедим и шеиирим, упоминаемые в Ветхом Завете; боги — персидский Ахриман, индуистская Кали, египетский Сет) и отображены в соответствующих национальных литературах (в эпизоде о Нале и Дамаянти из индийского эпоса «Махабхарата» (4 в. до н.э.) богиня Кали выступает в роли злого духа, заколдовавшего игральные кости Наля). Однако образы демонов и «злых бог ов» в политеистических системах, как правило, статичны, поскольку воплощают представление о зле как сущностном и извечном мировом начале. Лишь христианство, не признающее за злом онтологического статуса (зло «само по себе не обладает никаким существованием»; Псевдо-Дионисий (4 в.) «О божественных именах». 4:32), разработало динамичный и неоднозначный образ дьявола (демона, Сатаны, Люцифера) — существа, совмещающего призрачность (он «с каждым днем... приближается к небытию»; Григорий Великий (6 в.) «Моралии». 14:18 и всеприсутствие, неустранимую силу благодатной Божественной природы и безнадежную испорченность воли («Воля Сатаны всегда зла, но сила его никогда не бывает неправедна, ибо волю имеет от себя, а силу — от Бога». Там же. 2:10), обладающего своей трагической историей (в прошлом он серафим, высший из ангелов) и неясными перспективами в будущем (согласно Новому Завету и догматическому богослови ю, дьявол осужден на вечное заключение в аду; по мнению Оригена, 3 в., и некоторых иных богословов, он может надеяться на Божественное прощение).

Сложность христианской концепции дьявола в значительной мере обусловила литературную эволюцию идеи Д., включившую в 18–20 вв. и такие моменты, как сочувствие к «демону», его полное оправдание и даже своего рода суд дьявола над Богом. С первых веков христианства до 18 в. Д. трактовалось как безусловно негативное начало. Литературная демонология средних веков представлена житиями святых (выделяется «Жизнь св. Антония» Афанасия, 4 в., с подробными описаниями бесовских искушений и разнообразных обличий демон ов), видения ми, подробно изображающими устройство ада и заточенного в нем Люцифера (особенно в «Видении Тнугдала», 12 в.; к этой традиции принадлежит и изображение ада в «Божественной комедии» Данте, 1307–21), легендами о договоре человека с дьяволом (древнейшие из них — история святого Василия, переданная св. Иеронимом в 5 в., и история о Теофиле Киликийском из греческого жития Теофила, написанного Евтихианом, 7 в., которая стала исключительно популярной и отразилась в легенде о Фаусте), поэмами на библейские сюжеты (две староанглийские поэмы на сюжет книги Бытия, т.наз. Genesis A и Genesis B из манускрипта Кэдмона, ок. 1000, в которых Люцифер воздвигает собственный трон на севере неба и восклицает, что «сам может стать Богом»), мистериями, подробно описывающими бунт Люцифера против Бога, его попытку занять Божественный престол и неизбежное падение. Уже в ранних демонологических текстах дьявол выступает не только в роли «величайшего грешника», но и своего рода философа-идеолога, противопоставляющего Божественному мироукладу собственный взгляд на мир, порой весьма смелый: в латинской поэме «О первородном грехе» св. Авита Алкима (6 в.) дьявол отрицает факт собственной тварности, объявляя себя собственным творцом: «Думая, что он сам себя сотворил, что он сам был собственным создателем, почувство вал ярость неистовым сердцем, и, отрицая творца, сказал: «Последую божественному имени, и воздвигну вечный трон над эфиром»» (St. Avitus Alcimus. De Peccato Originali // Patrologiae cursus completus, series latina. P., 1847. T. 59. Col. 331). В средние века возникает (получившая дальнейшее развитие в сатирико-дидактической литературе 16 в.) обширная номенклатура «отвечающих» за определенные человеческие грех и демонов, в числе которых — «Тутивилл», демон-писец, пародирующий соответствующего ему ангела-писца и ведущий «книгу грехов»; к образу этого демона, возможно, восходит позднейшее представление о писателе как летописце человеческих грехов (Jennings, 34). В эпоху Возрождения под влиянием мистико-эзотерических учений воскрешаются, вопреки противодействию церкви, античные представления о добрых демонах-посредниках между земным и горним миром; в литературу входит амбивалентная тема «личного демона», который служит источником интеллектуальных озарений, но может и погубить душу (Мефистофель в народной «Книге о Фаусте», 1587, и в трагедии «Доктор Фауст» К.Марло, ок. 1588). Образы инкубов и суккубов (демонов, принявших соответственно мужской и женский облик), представлявшиеся средневековому воображени ю отвратительными, в эпоху Возрождения претерпевают эстетизацию (прекрасный суккуб пытается совратить сэра Персиваля в романе «Смерть Артура», 1469–70, Т.Мелори). В конце 17 в. в трактате «О демониакальности и инкубах и суккубах» итальянского теолога Л.Синистрари высказывается мысль о том, что «в результате связи с инкубом природа человека не только не деградирует, но, напротив, облагораживается» (цит. по: Kiessling, 77); эта идея открывает путь к возвышенному образу демона-любовника в романтической поэзии 19 в.

В 17 в. Д. обретает новую, психологически углубленную разработку в трагедии «Люцифер» голландского драматурга Й. ван ден Вондела (пост. 1654) и в поэме «Потерянный рай» (1665) Дж.Милтона. Призрачное бытие вне Бога и его миропорядка впервые осознается как глубокая трагедия, как пытка для отпавшей от Бога личности. У Вондела Люцифер внутренне раздвоен, будучи не в состоянии признаться самому себе в своем болезненном тщеславии, которое не позволяет ему, «вице-королю Бога», перенести предсказанное возвышение Адама над ангелами; не может он себе признаться и в сомнительности возложенной им на самого себя миссии исправления ошибок Бога якобы «ради самого Господа». У Милтона постоянное превращение зла в добро, происходящее помимо желания дьявола, становится одной из самых страшных его пыток: Сатана обречен терзаться, «видя, что любое зло / Во благо бесконечное, в Добро / Преображается» (кн. 1); одним из первых в истории поэзии Милтон осмысляет ад как состояние души: «Ад вокруг него / И Ад внутри. Злодею не уйти / От ада, как нельзя с самим собой / Расстаться (кн. 4; пер. А.Штейнберга). Хотя Милтон далек от сочувствия к дьяволу, которое приписывалось ему поэтами-романтиками («Он сам, не зная того, был на стороне дьявола»; У.Блейк. Бракосочетание неба и ада, 1793), нарисованная им картина отпадения от Бога как грандиозной психологической коллизи и дала мощный стимул к позднейшим романтическим «апологиям дьявола». Если Средневековье видело в дьяволе существо, абсолютно чуждое человеку, не заслуживающее никакого сочувствия («Кого назовем чужим, если не ангела-отступника?» — Григорий Великий. Моралии. 12:36), то дальнейшее развитие комплекса Д. связано прежде всего с вочеловечиванием дьявола, его обрастанием психологическими деталями. Переломный момент в этом процессе ознаменован эпической поэмой Ф.Г.Клопштока «Мессиада» (1748–73), где впервые был изображен раскаявшийся в своих грех ах демон — Аббадона, который в Cудный день просит Христа «не о милости, а смерти» (19:111–112), но получает, вопреки христианской догматике, неожиданное прощение. Этот сюжетный ход был восторженно встречен сентиментальным читател ем (сам Аббадона в поэме проливает бесконечные потоки покаянных слез).

В 19 в. традиционно-христианская линия в понимании Д. продолжается в «Фаусте» Гёте (1808; 1831), где Мефистофель трактован, в духе ортодоксального богословия, как чуждое бытию существо: «вечно отрицающий дух», он полагает, что «все возникающее достойно гибели» (ст. 1339–41) и любит лишь «вечно-пустое» (Ewig-Leere) (ст. 11603) — собственную дьявольскую пародию на Божественное начало «вечно-женственного» (Ewig-Weibliche). К той же традиции восходит и демонология А.С.Пушкина, для которого, однако, Д. проявляется не только в традиционном для христианского представления о дьяволе отрицании жизни (пушкинский демон «на жизнь насмешливо глядел»; «Демон», 1823), но и в игре судьбы как непредсказуемой и враждебной человеку силы («игра» у Пушкина, устойчиво связанная с образом демона / беса, на высшем уровне выступает как демоническая сила, управляющая миром и не имеющая ничего общего с Божественным Провидением: «Игралища таинственной игры, / Металися смущенные народы». — «Была пора: наш праздник молодой...», 1836). В то же время с началом эпохи романтизма в идею Д. все чаще вкладывается положительный смысл. Сама попытка дьявола нарушить учрежденный Богом миропорядок, выйти за предписанные ему границы стала восприниматься как позитивная модель поведения, поскольку неизменность христианского чиноустройства мира («Каждый оставайся в том звании, в котором призван»; 1 Кор. 7:20) была уже в предромантическую эпоху осознана как помеха бесконечному развитию человека: «Рано он почувствовал узость границ человеческого и с дикой силой стучался в них, пытаясь их преодолеть», — писал Ф.М.Клингер о Фаусте («Жизнь, деяния и нисхождение в ад Фауста», 1791. Кн. 1. Гл. 1). В результате этой ценностной переориентации демон, включаясь в общий контекст романтической отчужденност и от Божественного миропорядка, нередко осознается как «свой» (Кс. де Местр в «Путешествии вокруг моей комнаты», 1794, сочувствует Сатане и интересуется маршрутом его падения), а Бог — как «чужой». Дьявол (демон) в романтизме и символизме становится выразителем бунтарского богоборчества и мировой скорби и даже берет на себя роль заступника за человечество перед Богом, разоблачая жестокость и ничтожество созданного Богом мира. Люцифер в мистерии Дж.Байрона «Каин» (1821), принимая сторону людей, называет Бога одиноким и несчастным тираном, лучшим деянием которого было бы «сокрушить самого себя» (акт 1, сц. 1); в неоконченной поэме «Падший ангел» А.де Виньи (1824) Сатана обвиняет Бога в том, что «все, снизошедшее в этот ненавистный мир, возвращается на небо окровавленным»; А.Суинберн в стихотворении «Гимн Прозерпине» (1866) говорит о христианск ом Боге, что он погасил яркие краски языческого мира: «Ты победил, бледный галилеянин; мир стал серым от твоего дыхания»; Ш.Бодлер в «Литаниях сатане» (1857) просит Сатану о месте успокоения близ него, «под древом познания». В.Гюго в поэме «Конец Сатаны » (1854–60) возвращается к идее примирения дьявола и Бога, заставляя последнего говорить Сатане слова прощения: «Между нами есть ангел... ангел по имени Свобода — это наша общая дочь... Сатана умер; воскресни, о небесный Люцифер!» Ценностная переориентация Д., произведенная романтиками, вызывала протесту христиански настроенных писателей, внедривших в общественное сознание представление о романтизме как «сатанинской школе » (определение Р.Саути в предисловии к поэме «Видение суда», 1821), отсюда — бытовой «демонизм» в сфере поведения и демонизация образов многих писателей-романтиков (напр., характерное восприятие Пушкина как «гения... сатанинского, как Байрон»; имп. Александра Федоровна. Письмо к С.А.Бобринской, 30 января 1837). Однако и в романтическом Д. сущность дьявола в ее подлинных глубинах не пересматривается: став обвинителем Бога, он все же почти всегда остается врагом жизни, обманывающим и тех, кто пытается его любить и спасти (ангела Элоа в одноименной поэме А.де Виньи, 1824, Тамару в поэме «Демон», 1829–39, М.Ю.Лермонтова).

На рубеже 19–20 вв. новая волна откровенной эстетизации Д. (так, З.Гиппиус подозревает в «Злом Духе» «непонятого учителя Великой красоты» («Гризельда», 1893) поднимается на фоне поэтического воскрешения дуалистических ересей: учения богомилов о дьяволе как сыне Бога и брате Христа («И бог, и я — мы два враждебных брата, / Предвечные эоны высшей силы...» К.К.Случевский. Элоа, 1883); манихейской идеи о соучастии дьвола в сотворении мира или управлении им (во второй половине 20 в. к этой теме обращается М.Павич: в «Хазарском словаре», 1983: Бог — хозяин вечности, а Сатана — хозяин времени). Воскрешается и целый комплекс иных мотивов средневековой демонологии : топос «вся земля полна демонов» трансформируется в ощущение постоянного присутствия рядом «мелкого беса» (Ф.Сологуб. «Сатанята в моей комнате живут...», 1926), заново переживаются феномены ведьмовства и одержимости (В.Я.Брюсов. Огненный ангел, 1907–08), «ночной кошмар» инкубата («враг ночной», «злая мара», «глаза туманит, грудь мне давит...» — Ф.Сологуб, «С врагом сойдясь для боя злого...», 1889), открытый русской поэзией уже в 1830-х («Стень» Д.П.Ознобишина, 1831). Процесс вочеловечивания Д. приводит в психологическом романе конца 19 — первой половины 20 вв. к его полной интериоризации, к превращению дьявола во внутренний голос человека, а ада — в состояние души: черт — «воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны» (Ф.М.Достоевский. Братья Карамазовы. Ч. 3. Кн. 11. Гл. 9); ад — это значит больше не любить» (Ж.Бернанос. Дневник деревенского священника, 1936). Средневековое представление о дьяволе как об artifex mirabilis («удивительном мастере»), способном совершать чудеса в искусствах и науке, в 19–20 в. нашло развитие в идее о демонической природе таланта и богооставленности художника (Т.Манн. Доктор Фаустус, 1947). В романе «Мастер и Маргарита» (1929–40) М.А.Булгакова связь художника («мастера») с дьяволом (подчеркнутая символикой букв: М на шапочке мастера — перевернутое W из «паспорта» Воланда) дана в неявном контексте древней неортодоксальной идеи возможного примирения дьявола с Богом: Воланд, спасающий по Божественному указанию мастера из мира, тем самым наделен сотериологической функцией, как, впрочем, и сам мастер, спасающий своим романом Понтия Пилата; тем самым «зло» спасает добро, а добро (в лице мастера) спасает зло.

[tes3m]

(греч. daimon — божество, дух

но вот об этом аспекте, кроме определения, ничего нет.

Дьявол (демон) в романтизме и символизме становится выразителем бунтарского богоборчества и мировой скорби и даже берет на себя роль заступника за человечество перед Богом, разоблачая жестокость и ничтожество созданного Богом мира.

Но это непохоже на Клейста, так что я все же не поняла, что имел в виду Цвейг.

tes3m Цвейг адресует свое эссе не конкретно Клейсту, а немецким поэтам - романтикам и философам вообще.

[tes3m]

Huldra Но он имел в виду именно темную силу или нечто потустороннее, но не обязательно злое?

tes3mМожет немного не по теме, но вот что конкретно пишет Цвейг в своем эссе "Ф. Ницше", в разделе, посвященному Канту:"... Иммануил Кант живет с познаванием как с законной женой, с которой он
сожительствует в течение сорока лет, на одном и том же духовном ложе
зачинает и приживает целое поколение немецких философских систем, до сих пор
доживающих свой век в нашем мире. Его отношение к истине можно определить
как строгую моногамию и этот принцип унаследовали все его духовные сыновья -
Шеллинг, Фихте, Гегель и Шопенгауэр. Их влечение к философии лишено и намека
на демонизм: это - воля к высшему порядку, к системе, честная немецкая воля
к дисциплине духа, к архитектонической упорядоченности бытия. Они любят
истину простой, спокойной, неизменно постоянной любовью: в этой любви нет и
следа эротики, жажды поглотить и быть поглощенным; истина для них - супруга
и прочно обеспеченное достояние, принадлежащее им до гробовой доски, и ни
разу они не нарушили супружеской верности..."

[tes3m]

Huldra Ну да, это связано с античным пониманием, тем более тут и Ницше...

воля к высшему порядку

, к дисциплине духа