В детстве я любила читать исторические повести для детей М.Гершензона - "Робин Гуд" и "Две жизни Госсека". Вторая посвящена Великой французской революции ( судьбе композитора, ее участника) и имеет, на мой взгляд, ряд достоинств. Тем интересней мне было прочитать резко отрицательный отзыв об этой книге , написанный в 1933 году Т. Габбе, 3. Задунайской, А. Любарской и Л. Чуковской.: читать дальше
В "Молодой гвардии" вышла книжка Гершензона "Две жизни Госсека" (Москва, 1933).
"Две жизни Госсека" - историческая повесть.
"Две жизни Госсека" - это повесть о Великой французской революции и о французском композиторе Госсеке, который во вторую половину своей жизни сделался музыкантом революции.
Основная задача, которая стоит перед всякой исторической повестью, как бы к ней ни относиться, чего бы от нее ни требовать, написана ли она для детей или для взрослых, - это задача показать эпоху, определить движущие силы, управляющие историческими событиями.
В первой части своей книги, посвященной изображению жизни Госсека до революции, Гершензон разрешает эту задачу очень просто: он выносит эпоху за скобки своего повествования и, закончив изложение музыкальной биографии Госсека, предлагает читателю три неудачно стилизованных документа, которые, с его точки зрения, должны вскрыть причины надвигающейся революции.
То, что Гершензон в первой части своей книги вынес эпоху за скобки, - порочно само по себе, даже вне зависимости от художественного и политического качества тех документов, которые он предлагает читателю. Ведь художественная историческая повесть - это повесть о людях, в поведении которых и воплотилось их время. Через кого, как не через людей, может быть показано время в художественном произведении? Рассказывая в первой части своей книги о жизни Госсека вне всякой связи со временем, а о времени вне всякой связи с Госсеком, - Гершензон, в сущности, отказывается и от изображения Госсека и от изображения времени.
Метод "вынесения эпохи за скобки" сразу же приносит, те результаты, которые он естественно и должен принести: "Первая жизнь Госсека" не дает читателю никакого облика героя, никакого облика времени. Читатель приступает к чтению глав, которые посвящены самому решительному моменту биографии Госсека - моменту его второго революционного рождения, - не располагая ни социальным, ни узколичным, ни бытовым материалом для характеристики Госсека. Но хуже всего то, что читатель не располагает почти никаким материалом для характеристики предреволюционного времени. В сущности говоря, из "Первой жизни Госсека" мы ничего не узнаем о герое, кроме того, что у него был брат, "помеченный номер (!) третьим", а что сначала Госсек писал симфонии, а затем комедии, ничего не узнаем о предреволюционном времени, кроме того, что модистки бросались в воду (документ 1-й), что Людовик XVI действительно ревновал свою жену (документ 2-й), что французский двор тратил на свои увеселения огромные суммы (документ 3-й).
Во второй части книги ("Вторая жизнь Госсека") Гершензон уже не выделяет исторических событий из ткани повествования. Историю своего героя он не отрывает от истории Великой французской революции. На страницах то и дело мелькают имена исторических героев - Дантона, Робеспьера, Дюмурье, Марата, Руже-де-Лиля, Шенье; названия исторических мест - Версаля, Тюильри, Бастилии. Мирабо произносит знаменитую фразу: "Передайте своему господину, что мы подчинимся только силе штыков!" В Версале топчут ногами трехцветную кокарду и кричат: "Да здравствует королева!", Робеспьер отправляет на гильотину своих прежних друзей.
Гершензон касается всех самых основных событий Великой французской революции. Но именно только касается. И говорит о них так, будто четырнадцатилетний подросток прочитал и Гизо, и Тьери, и Олара, и Матьеза.
Между тем, практика редакционной и писательской работы над книгой для детей выдвинула одно методологическое положение. Оно может быть сформулировано так: обо всех событиях детский писатель имеет право говорить и, больше того, должен говорить так, как будто о них говорится впервые. Для детской литературы это положение обязательно хотя бы потому, что дети часто ничего или почти ничего не знают о тех событиях, которые взрослому читателю представляются общеизвестными. Из этого следует, что нужно говорить о самой сути события: человек, рассказывающий о явлении людям, которые впервые о нем слышат, - прежде всего озабочен тем, чтобы сообщить самое главное.
Но дело в том, что это положение имеет не только педагогический смысл.
Оно счастливо совпадает с требованиями большого искусства нашего времени и нашей страны.
То, что в детской литературе подчинение этому закону является вдвойне обязательным, и заставляет многих крупных писателей считать свою работу над детской книгой лучшей школой литературного мастерства.
2
Говорить о событиях так, будто о них говорится впервые, - этой прямой обязанностью, этой счастливой возможностью Гершензон пренебрег. Он поступает наоборот: обо всех событиях Великой французской революции говорит так, будто читателю они уже давно известны. Он не изображает событий, он только называет их в расчете на то, что читатель сам подставил под названия события уже известное ему содержание.
О самых важных исторических событиях Гершензон сообщает бегло, вскользь, между прочим, - либо говорит о них декламационно, напыщенно и в высшей степени невразумительно.
Вот как рассказывает Гершензон о борьбе между Жирондой и монтаньярами:
"Теперь, когда Жиронда готова идти на попятный и только монтаньяры, не зная страха, борются за смерть тирана, жалкий писака смеет глумиться над Горой" (стр. 158).
Вот как он рассказывает об измене Дюмурье и Дантона:
"Здесь мы дождались виновника торжества - генерала Дюмурье. Проклятый изменник! Как чествовал его Париж! Право, этот подлец был актером не хуже Тальмы. "Свобода торжествует повсюду! Сокрушив деспотизм, она облетит весь мир!" С каким открытым взглядом он сказал эти слова! Сам Робеспьер не сказал бы их горячее. А это чудовище Дантон! Его будущий сообщник! Мне кажется, я слышу его громовый голос: "Вы заслужили признательность отечества! Да сокрушит меч народа скипетр королей! Да падут короны перед эмблемой свободы, которой народ удостоил вас!"" (стр. 154).
Что узнает читатель о Горе и Жиронде, об измене Дантона из этих патетических восклицаний? Ничего. Пустая декламация, треск имен и названий заменили собой прямое изображение событий.
Гершензон и сам понимает, что его восклицания недостаточны. Поэтому основную характеристику событий он дает не в самой ткани повествования, а отдельно - в "разговорах с читателем".
Назначение "разговоров с читателем" в книжке Гершензона таково же, каково назначение послесловия А. Смирнова в книжке Гарри Айзмана, а именно: публицистически восполнить то, что не удалось изобразить.
Стилем сухой лекции поясняет Гершензон трескучую декламацию своего беллетристического текста. Таким образом, в книге оказываются два Гершензона: один восклицает, как пифия, или как чеховская акушерка, другой - в "разговорах" - поучает, как составитель плохой хрестоматии. Например, о Робеспьере в тексте повести он пишет так:
"Да! потому что в эту минуту каждый поющий верит, что "равенство" Робеспьера возможно. Потому что никто не знает, что "Верховное существо" - это хрупкая цепь, которой напрасно пытается Неподкупный связать воедино все классы Франции. Никто не видит, что Робеспьер занес уже ногу над пропастью, никто не чувствует, что революция кончена и горячий ветер, который бьет в лицо, - это весть, что близки раскаленные дни Термидора" (стр. 213).
Содержания в этих строчках немного. Поэтому в "разговорах с читателем" Гершензон принужден расшифровать свои поэтические восклицания следующим образом:
"Историк знает, что в обществе ожесточенной классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом, особенно при неизбежном обострении этой борьбы революцией, не может быть "средней" линии. А вся суть классовой позиции и стремлений мелкой буржуазии состоит в том, чтобы хотеть немного, стремиться к невозможному, т. е. как раз к такой средней линии.
Это то, к чему стремится Робеспьер. Конверт хотел уравнять в имуществе всех граждан Франции. Он размахивался широкими предприятиями, а для проведения их не имел должной опоры, не знал даже, на какой класс надо опираться для проведения той или иной меры" (стр. 200).
Историк все это действительно знает.
Но откуда узнает об этом четырнадцатилетний читатель, если автор не дал ему в повести ничего, кроме сомнительных стихов в прозе и сухих цитат?
А ко всему прочему Гершензон окончательно сбивает читателя с толку, излагая события не в той последовательности, в какой они происходили. Например, о том, что Шарлотта Корде приходит к Марату с ножом, рассказано на 98-й странице, а о том, что Марат поднимает восстание, на 169-й. Для того, чтобы иметь возможность излагать события вне их хронологической последовательности, Гершензон специально вводит записки Госсека, в которых перепутаны даты событий. В чем прелесть, в чем художественная выгода такого приема, - остается неизвестным. Убытки же от него большие: читатель, которому и без того сообщали о событиях вскользь, бегло, в придаточных предложениях, - лишен возможности не только осмыслить события, но установить хотя бы их хронологическую связь.
Но о читателе Гершензон не заботится. Гершензон совершенно уверен, что читателю и без его книжки все известно.
По его мнению, стоит только сказать, что Шарлотта Корде вошла в квартиру Марата, чтобы стало понятно, что она убила его. В самом деле, кто же не знает, что убийца Марата - Шарлотта Корде?
Гершензон уверен не только в том, что читателю заранее известно, какие именно происходили события, но и какими обстоятельствами они вызывались. Он сообщает, что Франция послала войска на помощь американским повстанцам, что по случаю восстания в Америке королева Франции начала носить прическу "инсургент", что король вместо покера начал играть в бостон, - и ему даже в голову не приходит, что читателю могут быть неизвестны движущие причины этих интересных событий. Даже в сухих разговорах с читателем об этом нет ни слова.
Читатель-подросток запутается в книге Гершензона и ничего в ней не поймет. Читатель, твердо знающий историю Великой французской революции, несмотря на все ухищрения Гершензона, выкарабкается из этой путаницы и разберется все-таки в книге. Но стоило ли с ней разбираться? Ни одного живого человеческого облика, ни одного отчетливо разворачивающегося события, ничего, кроме имен героев, кроме названий городов и улиц, которые превратились под руками Гершензона в словесные виньетки. Назначение этих звонких имен - передать окраску и характер времени. Но характер и окраска времени не создаются виньетками. Так обстоит дело с изображением эпохи у Гершензона.
3
Но главная тема "Двух жизней Госсека" - не история Великой французской революции. Главная тема его книги - искусство и революция, музыкант и революция.
Несколько слов о теме.
Темы, которые трудно поддаются художественному разрешению в книге для взрослых, вдвое труднее разрешить в книге для детей. Так обстоит дело и с темой "художник".
За последние годы появилось несколько исторических романов, претендующих на разработку этой темы в самом сложном ее повороте. В этих романах говорится главным образом не о биографии художника, не о столкновениях его с окружающей средой, даже не о тех событиях, которые, быть может, дали толчок для того или другого произведения, но о самом процессе художественного творчества. Таков, например, роман Гроссмана "Рулетенбург", роман о Достоевском.
В этой книге Гроссман рассказывает читателю о любовных похождениях Федора Михайловича. Кроме того, он рассказывает о том, как возникла в сознании Достоевского тема "Преступления и наказания".
Процесс художественного творчества - один из самых сложных и неисследованных процессов человеческой психики. Беллетристически рассказывать об этом процессе, не упрощая, не схематизируя, т. е. не опошляя его, - в высшей степени трудно. Трудно потому, что, рассказывая беллетристически, надо рассказывать конкретно. А как показать конкретно тот сложный и скрытый творческий процесс, который приводит к созданию художественного произведения?
Вот тут-то и вступает в свои права буйный произвол метафор. Тут-то и начинаются беллетристические клеветы на великих писателей.
Сложнейшие и, в сущности, никому неизвестные мысли Достоевского Гроссман излагает своими словами. Слова у Гроссмана, хотя и значительно выспренней, чем обычно бывали слова Достоевского, но зато мысли, скрытые под этими словами, не в пример плюгавее.
Гроссман полагает, что творческий замысел Достоевского был таков: "...Весь этот мрачный отвратительный, клубок личных впечатлений отлить (!) в могучие человеческие образы, создать вековые типы страдания, смирения, великой кротости и мятежного гения..." (стр. 300).
Эта цитата дает читателю очень точное представление о душевном мире Гроссмана, но не дает никакого представления о мыслях Достоевского. "Отлить клубок в образы" - это очень конкретно сказано, но читатель ничего не узнает из этого безграмотного словосцепления о творческом пути Достоевского.
Почему Гроссман оперирует такими выспренними словами, - совершенно понятно. Отсутствие мыслей легче всего замаскировать именно декламацией.
Гершензон отчасти затрагивает ту же тему, что и Гроссман: тему психологии художественного творчества, - и в разработке ее идет тем же путем. Но так как книжка Гершензона пытается быть детской книжкой, то все пороки этого метода, - легковесность, произвол, элементарность трактовки самых сложных вещей, напыщенность и, как результат всего этого, пошлость, - выступают в его книге с особенной отчетливостью.
"Первая жизнь Госсека" посвящена изображению его творческого пути.
Как мы уже говорили, эпоха из "Первой жизни" вычеркнута. Автор рассказывает исключительно о музыкальной биографии Госсека. Никаких попыток дать социальное обоснование его творческого пути он не делает. Никаких попыток поставить музыкальную дорогу Госсека в зависимость от личной биографии он тоже не делает. Гершензон рассказывает о музыкальной деятельности Госсека вне связи со временем и вне связи с биографией.
Музыкальный путь Госсека показан Гершензоном совершенно формалистки, имманентно, только говорит Гершензон не тем языком, на каком говорили формалисты. Формалисты, по крайней мере, вывели из употребления туманные красоты Айхенвальдовского словаря. Гершензон же, как и Гроссман, выражает свои мысли о явлениях искусства с той разнузданной приблизительностью, с какой обыватель никогда не говорит о своем обеде и о своих сапогах, но издавна говорит об искусстве.
Что узнает читатель о музыке Гретри из такого метафорического сообщения:
"Нет, это не итальянщина, не изощренность мелодий, - это густая струя поэзии. Это французская музыка, промытая свежим утренним ветром" (стр. 28).
Что узнает читатель о взаимоотношении искусства музыканта и искусства поэта из такого утверждения Гершензона: "Музыкант должен быть поэтом" (стр. 30)?
Что узнает читатель о сложной проблеме соотношения мастерства и вдохновения из таких слов Гершензона о Госсеке: "Он нарушил все свои правила, он выскочил из тисков мастерства" (стр. 36)?
Единственное, что Гершензон, как и Гроссман, знает точно, - это, что искусство - дело возвышенное и что сравнивать его надо с предметами возвышенными. Вот он и сравнивает музыку то с дыханием ветра, то с зеленым ростком, то с грозой, то с дыханием бури.
4
Всякий писатель, работающий над исторической книгой, разумеется, пользуется документом.
Но пользуется им по-разному.
Иногда он вводит документ в ткань своего повествования откровенно, как цитату, в кавычках.
Иногда пользуется им скрыто, для того, чтобы настроить свой голос в тон голосу эпохи.
Гершензон водит документ на страницы своей книги только тогда, когда это не документ, а фальсификация ("Письмо подруги", "Записки иностранца", "Монолог сумасшедшего"). Во всех остальных случаях документы, которые изучал Гершензон, потонули в его тексте бесследно.
Известно, что языку французской революции была свойственна высокая патетика. Но передать патетику определенного исторического времени - это вовсе не значит быть патетичным вообще. Для того-то, в сущности говоря, писатель и обращается к подлинному документу, чтобы усвоить строй мыслей и речи чужой эпохи, во всей конкретности ее классовых, профессиональных, национальных оттенков. Гершензон ничем не заразился от изученного им исторического документа, но многими чертами своего стиля заразил потонувший в его тексте документ. Патетику Великой французской революции он подменил дешевой декламацией эстетствующих эпигонов символизма.
Быть может, в цитированных нами мыслях Гершензона (которые он приписывает Госсеку) о том, что "музыкант должен быть поэтом" или что следует "выскакивать из тисков мастерства", и лежат подлинные высказывания самого Госсека или его современника, но где признаки, свидетельствующие о том, что эти фразы выражают мысли французского музыканта, жившего в Париже в конце XVIII века, а не мысли любого музыканта, любого времени, в любой стране? Фразы эти настолько лишены какой бы то ни было национальной, временной и профессиональной окраски, что их можно приписать кому угодно.
Что касается нас, мы склонны приписать их Гроссману.
Изучил ли Гершензон какие-нибудь подлинные документы эпохи, - установить трудно. Вероятно, изучил. Однако на его книжке это почти не отразилось. Изучение документов не помешало ему вложить в уста Саррета фразу: "Я договорился с председателем" (стр. 189). Это не помешало ему склонять фамилию "Тальма" так, как в последнее время склоняют слово "пальто": "Тальма, Тальмы, Тальмою, о Тальме".
5
Общественная биография Госсека нам неизвестна. Его музыкальная биография потонула в пышных и туманных метафорах.
С запасом скудных, хотя и выспренних представлений о личности Госсека читатель подходит к решительному моменту его биографии, когда он становится музыкантом революции. "Вторая жизнь Госсека" по заданию должна рассказать нам о том, как музыкант Госсек сделался музыкантом революции. Вот как это произошло:
"В четыре часа музыканты ворвались в пустые залы королевской школы. Вслед за ними пришел в школу Госсек. Он стоял, опершись на палку, склонив голову на бок, и глядел из-под седых бровей на Саррета.
- Господин Госсек, мы пришли за вами. Я собрал всех музыкантов французской гвардии. Идемте брать Бастилию.
Госсек положил руку на плечо Саррета.
- Мой мальчик, спасибо. Ты прав. Музыка сильнее, чем пули.
Он обвел спокойными серыми глазами ряд музыкантов. Десять труб, два гобоя, семь барабанов, тромбоны, тарелки...
- Идемте, друзья. Я готов.
Он шел посреди мостовой, веселый, будто хлебнул вина. Он шел так быстро, что музыканты спешили за ним вприбежку.
Но они опоздали" (стр. 80).
Так как нигде не сказано, чьим музыкантом был Госсек до революции, как относился он к общественным явлениям предреволюционной эпохи, - читатель не может отдать себе ясного отчета в том, почему Госсек пошел брать Бастилию, а не защищать ее, например. Поведение Госсека во время революции, на разных ее этапах, никак не может казаться читателю художественно-убедительным, потому что Гершензон не снабдил своего основного героя ни индивидуальными, ни социальными чертами. Правда, в "Разговоре с читателем" Гершензон сообщает, что у Госсека "всегда была ненависть к угнетателям и любовь к свободе" (стр. 89), но это утверждение, не подкрепленное никаким материалом, так же повисает в воздухе, как и все остальное. Увлекается ли Госсек Робеспьером, верит ли он в Мирабо, утверждает ли он, что колесо истории повернет народ, а не избранник, - для читателя все это одинаково неубедительно, все это читатель ощущает как авторский произвол.
Почему музыкант Госсек сделался музыкантом революции, - так и остается совершенно непонятным.
6
Писать о художнике, о психологии его творчества очень трудно. Но еще труднее писать о художнике в революции. Писатель, который выбрал такую тему, не может ограничиться только вопросами психологии творчества. Он должен поставить и решить вопрос о месте художника в революции, о значении искусства в революции. Естественно, что в наше время эта тема приобретает особое значение, особую остроту.
Гершензон не справился ни с вопросом психологии творчества, ни с вопросом о месте художника в революции.
Путь музыканта Госсека к революции остался совершенно загадочным.
А между тем на этом преображении героя построена вся книга.
Впрочем, наша оценка не вполне справедлива. При тщательном изучении текста можно понять, почему, по мнению Гершензона, Госсек присоединился к революции.
Прочитайте внимательно эту цитату:
"Конечно, это был очень радостный и торжественный день. Но он был слишком ясен; на небе ни облачка; только угрюмые взгляды народа и гневный шепоток вслед расшитой золотом колонне депутатов дворянства говорил о том, что следует в близком будущем ожидать грозы. А музыка революции, как известно, рождается в бурю.
Поэтому кажется более правдоподобным, что Госсек родился вторично несколькими днями позже, когда в воздухе прокатились первые раскаты приближающейся грозы - именно 20 июня 1789 года.
В этот день с раннего утра хлынул дождь, упорный, неистовый дождь" (стр. 75).
Оказывается, Госсек присоединился к революции просто потому, что он был музыкантом, а революция и музыка, по Гершензону, - это одно и то же. Музыка - это поэзия, музыка - это ветер, музыка - это буря, - узнаем мы из "Первой Жизни". Революция - это буря, революция - это гроза (а иногда и дождь!), революция - это музыка, - узнаем мы из "Второй жизни Госсека".
Как же музыканту Госсеку было не стать революционером?
7
Книжка Гершензона необыкновенно претенциозна.
Она претендует на то, чтобы быть книжкой увлекательной, но читать ее скучно, потому что сюжет разорван, главный герой остался условной фигурой без лица и характера, и сочувствовать ему невозможно.
Она претендует на то, чтобы дать читателю подлинный историко-бытовой материал эпохи, - но весь этот материал сводится к сообщению о том, что король любил персики, а Робеспьер - апельсины, а дамы носили высокие прически в два аршина высотой. Она претендует на то, чтобы быть книжкой о психологии творчества, о месте художника в революции, - а на деле продолжает худшие традиции дешевого буржуазного эстетства, творческий процесс трактует вульгарно-упрощенчески.
Она претендует на то, чтобы изобразить главные события Великой французской революции, - но в первой части выносит эпоху за скобки, а во второй - прямое изображение событий заменяет косвенными сообщениями, восклицательной декламацией. Она претендует на то, чтобы создать новую форму исторической повести, - но "Разговоры с читателем" и хронологические перестановки, не создавая никакого художественного эффекта, свидетельствуют лишь о художественной беспомощности автора вообще и о его композиционной беспомощности в частности.
Она претендует на то, наконец, чтобы быть детской книжкой.
Но книжка, слабая в художественном отношении, не может быть радостью для детской литературы.
Т. Габбе, 3. Задунайская, А. Любарская, Л. Чуковская
В "Молодой гвардии" вышла книжка Гершензона "Две жизни Госсека" (Москва, 1933).
"Две жизни Госсека" - историческая повесть.
"Две жизни Госсека" - это повесть о Великой французской революции и о французском композиторе Госсеке, который во вторую половину своей жизни сделался музыкантом революции.
Основная задача, которая стоит перед всякой исторической повестью, как бы к ней ни относиться, чего бы от нее ни требовать, написана ли она для детей или для взрослых, - это задача показать эпоху, определить движущие силы, управляющие историческими событиями.
В первой части своей книги, посвященной изображению жизни Госсека до революции, Гершензон разрешает эту задачу очень просто: он выносит эпоху за скобки своего повествования и, закончив изложение музыкальной биографии Госсека, предлагает читателю три неудачно стилизованных документа, которые, с его точки зрения, должны вскрыть причины надвигающейся революции.
То, что Гершензон в первой части своей книги вынес эпоху за скобки, - порочно само по себе, даже вне зависимости от художественного и политического качества тех документов, которые он предлагает читателю. Ведь художественная историческая повесть - это повесть о людях, в поведении которых и воплотилось их время. Через кого, как не через людей, может быть показано время в художественном произведении? Рассказывая в первой части своей книги о жизни Госсека вне всякой связи со временем, а о времени вне всякой связи с Госсеком, - Гершензон, в сущности, отказывается и от изображения Госсека и от изображения времени.
Метод "вынесения эпохи за скобки" сразу же приносит, те результаты, которые он естественно и должен принести: "Первая жизнь Госсека" не дает читателю никакого облика героя, никакого облика времени. Читатель приступает к чтению глав, которые посвящены самому решительному моменту биографии Госсека - моменту его второго революционного рождения, - не располагая ни социальным, ни узколичным, ни бытовым материалом для характеристики Госсека. Но хуже всего то, что читатель не располагает почти никаким материалом для характеристики предреволюционного времени. В сущности говоря, из "Первой жизни Госсека" мы ничего не узнаем о герое, кроме того, что у него был брат, "помеченный номер (!) третьим", а что сначала Госсек писал симфонии, а затем комедии, ничего не узнаем о предреволюционном времени, кроме того, что модистки бросались в воду (документ 1-й), что Людовик XVI действительно ревновал свою жену (документ 2-й), что французский двор тратил на свои увеселения огромные суммы (документ 3-й).
Во второй части книги ("Вторая жизнь Госсека") Гершензон уже не выделяет исторических событий из ткани повествования. Историю своего героя он не отрывает от истории Великой французской революции. На страницах то и дело мелькают имена исторических героев - Дантона, Робеспьера, Дюмурье, Марата, Руже-де-Лиля, Шенье; названия исторических мест - Версаля, Тюильри, Бастилии. Мирабо произносит знаменитую фразу: "Передайте своему господину, что мы подчинимся только силе штыков!" В Версале топчут ногами трехцветную кокарду и кричат: "Да здравствует королева!", Робеспьер отправляет на гильотину своих прежних друзей.
Гершензон касается всех самых основных событий Великой французской революции. Но именно только касается. И говорит о них так, будто четырнадцатилетний подросток прочитал и Гизо, и Тьери, и Олара, и Матьеза.
Между тем, практика редакционной и писательской работы над книгой для детей выдвинула одно методологическое положение. Оно может быть сформулировано так: обо всех событиях детский писатель имеет право говорить и, больше того, должен говорить так, как будто о них говорится впервые. Для детской литературы это положение обязательно хотя бы потому, что дети часто ничего или почти ничего не знают о тех событиях, которые взрослому читателю представляются общеизвестными. Из этого следует, что нужно говорить о самой сути события: человек, рассказывающий о явлении людям, которые впервые о нем слышат, - прежде всего озабочен тем, чтобы сообщить самое главное.
Но дело в том, что это положение имеет не только педагогический смысл.
Оно счастливо совпадает с требованиями большого искусства нашего времени и нашей страны.
То, что в детской литературе подчинение этому закону является вдвойне обязательным, и заставляет многих крупных писателей считать свою работу над детской книгой лучшей школой литературного мастерства.
2
Говорить о событиях так, будто о них говорится впервые, - этой прямой обязанностью, этой счастливой возможностью Гершензон пренебрег. Он поступает наоборот: обо всех событиях Великой французской революции говорит так, будто читателю они уже давно известны. Он не изображает событий, он только называет их в расчете на то, что читатель сам подставил под названия события уже известное ему содержание.
О самых важных исторических событиях Гершензон сообщает бегло, вскользь, между прочим, - либо говорит о них декламационно, напыщенно и в высшей степени невразумительно.
Вот как рассказывает Гершензон о борьбе между Жирондой и монтаньярами:
"Теперь, когда Жиронда готова идти на попятный и только монтаньяры, не зная страха, борются за смерть тирана, жалкий писака смеет глумиться над Горой" (стр. 158).
Вот как он рассказывает об измене Дюмурье и Дантона:
"Здесь мы дождались виновника торжества - генерала Дюмурье. Проклятый изменник! Как чествовал его Париж! Право, этот подлец был актером не хуже Тальмы. "Свобода торжествует повсюду! Сокрушив деспотизм, она облетит весь мир!" С каким открытым взглядом он сказал эти слова! Сам Робеспьер не сказал бы их горячее. А это чудовище Дантон! Его будущий сообщник! Мне кажется, я слышу его громовый голос: "Вы заслужили признательность отечества! Да сокрушит меч народа скипетр королей! Да падут короны перед эмблемой свободы, которой народ удостоил вас!"" (стр. 154).
Что узнает читатель о Горе и Жиронде, об измене Дантона из этих патетических восклицаний? Ничего. Пустая декламация, треск имен и названий заменили собой прямое изображение событий.
Гершензон и сам понимает, что его восклицания недостаточны. Поэтому основную характеристику событий он дает не в самой ткани повествования, а отдельно - в "разговорах с читателем".
Назначение "разговоров с читателем" в книжке Гершензона таково же, каково назначение послесловия А. Смирнова в книжке Гарри Айзмана, а именно: публицистически восполнить то, что не удалось изобразить.
Стилем сухой лекции поясняет Гершензон трескучую декламацию своего беллетристического текста. Таким образом, в книге оказываются два Гершензона: один восклицает, как пифия, или как чеховская акушерка, другой - в "разговорах" - поучает, как составитель плохой хрестоматии. Например, о Робеспьере в тексте повести он пишет так:
"Да! потому что в эту минуту каждый поющий верит, что "равенство" Робеспьера возможно. Потому что никто не знает, что "Верховное существо" - это хрупкая цепь, которой напрасно пытается Неподкупный связать воедино все классы Франции. Никто не видит, что Робеспьер занес уже ногу над пропастью, никто не чувствует, что революция кончена и горячий ветер, который бьет в лицо, - это весть, что близки раскаленные дни Термидора" (стр. 213).
Содержания в этих строчках немного. Поэтому в "разговорах с читателем" Гершензон принужден расшифровать свои поэтические восклицания следующим образом:
"Историк знает, что в обществе ожесточенной классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом, особенно при неизбежном обострении этой борьбы революцией, не может быть "средней" линии. А вся суть классовой позиции и стремлений мелкой буржуазии состоит в том, чтобы хотеть немного, стремиться к невозможному, т. е. как раз к такой средней линии.
Это то, к чему стремится Робеспьер. Конверт хотел уравнять в имуществе всех граждан Франции. Он размахивался широкими предприятиями, а для проведения их не имел должной опоры, не знал даже, на какой класс надо опираться для проведения той или иной меры" (стр. 200).
Историк все это действительно знает.
Но откуда узнает об этом четырнадцатилетний читатель, если автор не дал ему в повести ничего, кроме сомнительных стихов в прозе и сухих цитат?
А ко всему прочему Гершензон окончательно сбивает читателя с толку, излагая события не в той последовательности, в какой они происходили. Например, о том, что Шарлотта Корде приходит к Марату с ножом, рассказано на 98-й странице, а о том, что Марат поднимает восстание, на 169-й. Для того, чтобы иметь возможность излагать события вне их хронологической последовательности, Гершензон специально вводит записки Госсека, в которых перепутаны даты событий. В чем прелесть, в чем художественная выгода такого приема, - остается неизвестным. Убытки же от него большие: читатель, которому и без того сообщали о событиях вскользь, бегло, в придаточных предложениях, - лишен возможности не только осмыслить события, но установить хотя бы их хронологическую связь.
Но о читателе Гершензон не заботится. Гершензон совершенно уверен, что читателю и без его книжки все известно.
По его мнению, стоит только сказать, что Шарлотта Корде вошла в квартиру Марата, чтобы стало понятно, что она убила его. В самом деле, кто же не знает, что убийца Марата - Шарлотта Корде?
Гершензон уверен не только в том, что читателю заранее известно, какие именно происходили события, но и какими обстоятельствами они вызывались. Он сообщает, что Франция послала войска на помощь американским повстанцам, что по случаю восстания в Америке королева Франции начала носить прическу "инсургент", что король вместо покера начал играть в бостон, - и ему даже в голову не приходит, что читателю могут быть неизвестны движущие причины этих интересных событий. Даже в сухих разговорах с читателем об этом нет ни слова.
Читатель-подросток запутается в книге Гершензона и ничего в ней не поймет. Читатель, твердо знающий историю Великой французской революции, несмотря на все ухищрения Гершензона, выкарабкается из этой путаницы и разберется все-таки в книге. Но стоило ли с ней разбираться? Ни одного живого человеческого облика, ни одного отчетливо разворачивающегося события, ничего, кроме имен героев, кроме названий городов и улиц, которые превратились под руками Гершензона в словесные виньетки. Назначение этих звонких имен - передать окраску и характер времени. Но характер и окраска времени не создаются виньетками. Так обстоит дело с изображением эпохи у Гершензона.
3
Но главная тема "Двух жизней Госсека" - не история Великой французской революции. Главная тема его книги - искусство и революция, музыкант и революция.
Несколько слов о теме.
Темы, которые трудно поддаются художественному разрешению в книге для взрослых, вдвое труднее разрешить в книге для детей. Так обстоит дело и с темой "художник".
За последние годы появилось несколько исторических романов, претендующих на разработку этой темы в самом сложном ее повороте. В этих романах говорится главным образом не о биографии художника, не о столкновениях его с окружающей средой, даже не о тех событиях, которые, быть может, дали толчок для того или другого произведения, но о самом процессе художественного творчества. Таков, например, роман Гроссмана "Рулетенбург", роман о Достоевском.
В этой книге Гроссман рассказывает читателю о любовных похождениях Федора Михайловича. Кроме того, он рассказывает о том, как возникла в сознании Достоевского тема "Преступления и наказания".
Процесс художественного творчества - один из самых сложных и неисследованных процессов человеческой психики. Беллетристически рассказывать об этом процессе, не упрощая, не схематизируя, т. е. не опошляя его, - в высшей степени трудно. Трудно потому, что, рассказывая беллетристически, надо рассказывать конкретно. А как показать конкретно тот сложный и скрытый творческий процесс, который приводит к созданию художественного произведения?
Вот тут-то и вступает в свои права буйный произвол метафор. Тут-то и начинаются беллетристические клеветы на великих писателей.
Сложнейшие и, в сущности, никому неизвестные мысли Достоевского Гроссман излагает своими словами. Слова у Гроссмана, хотя и значительно выспренней, чем обычно бывали слова Достоевского, но зато мысли, скрытые под этими словами, не в пример плюгавее.
Гроссман полагает, что творческий замысел Достоевского был таков: "...Весь этот мрачный отвратительный, клубок личных впечатлений отлить (!) в могучие человеческие образы, создать вековые типы страдания, смирения, великой кротости и мятежного гения..." (стр. 300).
Эта цитата дает читателю очень точное представление о душевном мире Гроссмана, но не дает никакого представления о мыслях Достоевского. "Отлить клубок в образы" - это очень конкретно сказано, но читатель ничего не узнает из этого безграмотного словосцепления о творческом пути Достоевского.
Почему Гроссман оперирует такими выспренними словами, - совершенно понятно. Отсутствие мыслей легче всего замаскировать именно декламацией.
Гершензон отчасти затрагивает ту же тему, что и Гроссман: тему психологии художественного творчества, - и в разработке ее идет тем же путем. Но так как книжка Гершензона пытается быть детской книжкой, то все пороки этого метода, - легковесность, произвол, элементарность трактовки самых сложных вещей, напыщенность и, как результат всего этого, пошлость, - выступают в его книге с особенной отчетливостью.
"Первая жизнь Госсека" посвящена изображению его творческого пути.
Как мы уже говорили, эпоха из "Первой жизни" вычеркнута. Автор рассказывает исключительно о музыкальной биографии Госсека. Никаких попыток дать социальное обоснование его творческого пути он не делает. Никаких попыток поставить музыкальную дорогу Госсека в зависимость от личной биографии он тоже не делает. Гершензон рассказывает о музыкальной деятельности Госсека вне связи со временем и вне связи с биографией.
Музыкальный путь Госсека показан Гершензоном совершенно формалистки, имманентно, только говорит Гершензон не тем языком, на каком говорили формалисты. Формалисты, по крайней мере, вывели из употребления туманные красоты Айхенвальдовского словаря. Гершензон же, как и Гроссман, выражает свои мысли о явлениях искусства с той разнузданной приблизительностью, с какой обыватель никогда не говорит о своем обеде и о своих сапогах, но издавна говорит об искусстве.
Что узнает читатель о музыке Гретри из такого метафорического сообщения:
"Нет, это не итальянщина, не изощренность мелодий, - это густая струя поэзии. Это французская музыка, промытая свежим утренним ветром" (стр. 28).
Что узнает читатель о взаимоотношении искусства музыканта и искусства поэта из такого утверждения Гершензона: "Музыкант должен быть поэтом" (стр. 30)?
Что узнает читатель о сложной проблеме соотношения мастерства и вдохновения из таких слов Гершензона о Госсеке: "Он нарушил все свои правила, он выскочил из тисков мастерства" (стр. 36)?
Единственное, что Гершензон, как и Гроссман, знает точно, - это, что искусство - дело возвышенное и что сравнивать его надо с предметами возвышенными. Вот он и сравнивает музыку то с дыханием ветра, то с зеленым ростком, то с грозой, то с дыханием бури.
4
Всякий писатель, работающий над исторической книгой, разумеется, пользуется документом.
Но пользуется им по-разному.
Иногда он вводит документ в ткань своего повествования откровенно, как цитату, в кавычках.
Иногда пользуется им скрыто, для того, чтобы настроить свой голос в тон голосу эпохи.
Гершензон водит документ на страницы своей книги только тогда, когда это не документ, а фальсификация ("Письмо подруги", "Записки иностранца", "Монолог сумасшедшего"). Во всех остальных случаях документы, которые изучал Гершензон, потонули в его тексте бесследно.
Известно, что языку французской революции была свойственна высокая патетика. Но передать патетику определенного исторического времени - это вовсе не значит быть патетичным вообще. Для того-то, в сущности говоря, писатель и обращается к подлинному документу, чтобы усвоить строй мыслей и речи чужой эпохи, во всей конкретности ее классовых, профессиональных, национальных оттенков. Гершензон ничем не заразился от изученного им исторического документа, но многими чертами своего стиля заразил потонувший в его тексте документ. Патетику Великой французской революции он подменил дешевой декламацией эстетствующих эпигонов символизма.
Быть может, в цитированных нами мыслях Гершензона (которые он приписывает Госсеку) о том, что "музыкант должен быть поэтом" или что следует "выскакивать из тисков мастерства", и лежат подлинные высказывания самого Госсека или его современника, но где признаки, свидетельствующие о том, что эти фразы выражают мысли французского музыканта, жившего в Париже в конце XVIII века, а не мысли любого музыканта, любого времени, в любой стране? Фразы эти настолько лишены какой бы то ни было национальной, временной и профессиональной окраски, что их можно приписать кому угодно.
Что касается нас, мы склонны приписать их Гроссману.
Изучил ли Гершензон какие-нибудь подлинные документы эпохи, - установить трудно. Вероятно, изучил. Однако на его книжке это почти не отразилось. Изучение документов не помешало ему вложить в уста Саррета фразу: "Я договорился с председателем" (стр. 189). Это не помешало ему склонять фамилию "Тальма" так, как в последнее время склоняют слово "пальто": "Тальма, Тальмы, Тальмою, о Тальме".
5
Общественная биография Госсека нам неизвестна. Его музыкальная биография потонула в пышных и туманных метафорах.
С запасом скудных, хотя и выспренних представлений о личности Госсека читатель подходит к решительному моменту его биографии, когда он становится музыкантом революции. "Вторая жизнь Госсека" по заданию должна рассказать нам о том, как музыкант Госсек сделался музыкантом революции. Вот как это произошло:
"В четыре часа музыканты ворвались в пустые залы королевской школы. Вслед за ними пришел в школу Госсек. Он стоял, опершись на палку, склонив голову на бок, и глядел из-под седых бровей на Саррета.
- Господин Госсек, мы пришли за вами. Я собрал всех музыкантов французской гвардии. Идемте брать Бастилию.
Госсек положил руку на плечо Саррета.
- Мой мальчик, спасибо. Ты прав. Музыка сильнее, чем пули.
Он обвел спокойными серыми глазами ряд музыкантов. Десять труб, два гобоя, семь барабанов, тромбоны, тарелки...
- Идемте, друзья. Я готов.
Он шел посреди мостовой, веселый, будто хлебнул вина. Он шел так быстро, что музыканты спешили за ним вприбежку.
Но они опоздали" (стр. 80).
Так как нигде не сказано, чьим музыкантом был Госсек до революции, как относился он к общественным явлениям предреволюционной эпохи, - читатель не может отдать себе ясного отчета в том, почему Госсек пошел брать Бастилию, а не защищать ее, например. Поведение Госсека во время революции, на разных ее этапах, никак не может казаться читателю художественно-убедительным, потому что Гершензон не снабдил своего основного героя ни индивидуальными, ни социальными чертами. Правда, в "Разговоре с читателем" Гершензон сообщает, что у Госсека "всегда была ненависть к угнетателям и любовь к свободе" (стр. 89), но это утверждение, не подкрепленное никаким материалом, так же повисает в воздухе, как и все остальное. Увлекается ли Госсек Робеспьером, верит ли он в Мирабо, утверждает ли он, что колесо истории повернет народ, а не избранник, - для читателя все это одинаково неубедительно, все это читатель ощущает как авторский произвол.
Почему музыкант Госсек сделался музыкантом революции, - так и остается совершенно непонятным.
6
Писать о художнике, о психологии его творчества очень трудно. Но еще труднее писать о художнике в революции. Писатель, который выбрал такую тему, не может ограничиться только вопросами психологии творчества. Он должен поставить и решить вопрос о месте художника в революции, о значении искусства в революции. Естественно, что в наше время эта тема приобретает особое значение, особую остроту.
Гершензон не справился ни с вопросом психологии творчества, ни с вопросом о месте художника в революции.
Путь музыканта Госсека к революции остался совершенно загадочным.
А между тем на этом преображении героя построена вся книга.
Впрочем, наша оценка не вполне справедлива. При тщательном изучении текста можно понять, почему, по мнению Гершензона, Госсек присоединился к революции.
Прочитайте внимательно эту цитату:
"Конечно, это был очень радостный и торжественный день. Но он был слишком ясен; на небе ни облачка; только угрюмые взгляды народа и гневный шепоток вслед расшитой золотом колонне депутатов дворянства говорил о том, что следует в близком будущем ожидать грозы. А музыка революции, как известно, рождается в бурю.
Поэтому кажется более правдоподобным, что Госсек родился вторично несколькими днями позже, когда в воздухе прокатились первые раскаты приближающейся грозы - именно 20 июня 1789 года.
В этот день с раннего утра хлынул дождь, упорный, неистовый дождь" (стр. 75).
Оказывается, Госсек присоединился к революции просто потому, что он был музыкантом, а революция и музыка, по Гершензону, - это одно и то же. Музыка - это поэзия, музыка - это ветер, музыка - это буря, - узнаем мы из "Первой Жизни". Революция - это буря, революция - это гроза (а иногда и дождь!), революция - это музыка, - узнаем мы из "Второй жизни Госсека".
Как же музыканту Госсеку было не стать революционером?
7
Книжка Гершензона необыкновенно претенциозна.
Она претендует на то, чтобы быть книжкой увлекательной, но читать ее скучно, потому что сюжет разорван, главный герой остался условной фигурой без лица и характера, и сочувствовать ему невозможно.
Она претендует на то, чтобы дать читателю подлинный историко-бытовой материал эпохи, - но весь этот материал сводится к сообщению о том, что король любил персики, а Робеспьер - апельсины, а дамы носили высокие прически в два аршина высотой. Она претендует на то, чтобы быть книжкой о психологии творчества, о месте художника в революции, - а на деле продолжает худшие традиции дешевого буржуазного эстетства, творческий процесс трактует вульгарно-упрощенчески.
Она претендует на то, чтобы изобразить главные события Великой французской революции, - но в первой части выносит эпоху за скобки, а во второй - прямое изображение событий заменяет косвенными сообщениями, восклицательной декламацией. Она претендует на то, чтобы создать новую форму исторической повести, - но "Разговоры с читателем" и хронологические перестановки, не создавая никакого художественного эффекта, свидетельствуют лишь о художественной беспомощности автора вообще и о его композиционной беспомощности в частности.
Она претендует на то, наконец, чтобы быть детской книжкой.
Но книжка, слабая в художественном отношении, не может быть радостью для детской литературы.
Т. Габбе, 3. Задунайская, А. Любарская, Л. Чуковская
@темы: литература
-
-
28.05.2008 в 01:10Впрочем, французские исследователи о Госсеке не забывали. Одна из первых биографических статей о композиторе помещена Фетисом в труде 1843 года «Бельгийские музыканты» . Девять лет спустя выходит в свет монография Пьера Эдуена «Госсек, его жизнь, произведения и труды» . Из публикаций первой половины XX века следует отметить книги «Госсек и французская музыка в конце XVIII века» Фредерика Эллуена и «Госсек, его жизнь и творчество» Луи Дюфрана , статьи «Страсть молодого Госсека» Жоржа Кюкюэля и «Госсек и Глюк в Парижской опере» Амеде Гастуе . Список основательных публикаций середины прошлого века завершается работой «Франсуа-Жозеф Госсек (жизнь, творчество, человек и артист)» Жак-Габриэля Продома . В более поздние годы композитор многократно упоминался в музыкально-исторической литературе в основном в качестве общественно-музыкального деятеля Революции. Пока, наконец, в 2000 году не вышла из печати фундаментальная работа Клода Роля «Франсуа-Жозеф Госсек (1734-1829)» , где вполне объективно очерчены заслуги Госсека в становлении французской классической симфонии, делается попытка анализа выдающихся инструментально-хоровых сочинений.
В российской литературе советского периода личность Госсека связывалась прежде всего с Великой французской революцией, что мало отражало содержание его творчества. Такова, например, монография М. Гершензона «Две жизни Госсека»(1933). Соответствующие фрагменты обширной «Истории западноевропейской музыки до 1789 года» Т. Ливановой хоть и обращают внимание читателя на заслуги Госсека-симфониста, но едва ли раскрывают суть явления. Скромный опыт анализа оркестровки симфоний Госсека можно найти в монографии автора этих строк «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» , впрочем, крайне ограниченный рамками указанной темы...
И сам портрет Госсека
-
-
28.05.2008 в 11:49А текст рецензии я не просто поместила, а хочу кусочек привести из книжки- мне он нравился в детстве- в рецензии книга подана как совсем плохая, но... Она не примитивная, художественно написанная. Впрочем, сама увидишь, когда я напечатаю кусочек оттуда . О Робеспьере.
-
-
28.05.2008 в 11:58-
-
28.05.2008 в 12:05-
-
28.05.2008 в 12:45